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2014 年由 Alex Garland 執導的科幻驚悚電影《人造意識》（Ex Machina）在當年以極簡的成本與封閉的場景，擊敗了多部破億規模的大型作品，拿下奧斯卡最佳視覺效果，不過這部電影真正驚人的地方不在特效，而是把一場 AI 的圖靈測驗，包裝成一場關於意識、性別、人類、機器與其產生慾望的哲學思辨。
在這場精心設計的辯證中，掛在 Nathan 實驗室牆上，一幅來自美國 20 世紀抽象表現主義大師 Jackson Pollock 的滴畫，是觀眾容易忽略、卻是 Nathan 用來向 Caleb 解釋整場實驗本質的核心物件。
一幅掛在實驗室裡的畫
Nathan 的研究基地座落在一片靜謐的山林之中，建築本身由玻璃、混凝土與金屬構成，內部空間極簡而冷調，幾乎所有物件都呈現出工業設計般的克制與精準；在這樣一個近乎無菌的視覺環境裡，唯一一抹失序的存在，是掛在牆上那幅顏料縱橫交錯、毫無預設構圖的滴畫。Alex Garland 並沒有讓鏡頭刻意停留在這幅畫上，它只是安靜地存在於 Nathan 與 Caleb 對話的背景中，像一個沒有被介紹過的角色。
然而，對熟悉 20 世紀美國藝術的觀眾而言，這幅畫的存在感遠遠超過它在鏡頭中的時間。這幅出自 Jackson Pollock 之手的作品，是抽象表現主義最具代表性的視覺語言，問題是，在一部討論 AI 意識的電影裡，為什麼是 Jackson Pollock？為什麼不是同樣具有時代地位的 Mark Rothko、Willem de Kooning，或任何一位更貼近科技冷感的極簡主義畫家？Alex Garland 在這個選擇上沒有做出任何說明，但只要回到電影中段那場關鍵對話，答案就會浮現。
Jackson Pollock：滴畫之王，與他失控的人生
1949 年 8 月 8 日，Life 雜誌刊出了一篇後來改變美國藝術史敘事方式的專題報導，標題是「Jackson Pollock：他是美國當今最偉大的在世畫家嗎？」。雜誌裡的照片由 Arnold Newman 與 Martha Holmes 拍攝，畫面中的 Pollock 穿著沾滿顏料的牛仔外套，雙手抱胸靠在自己尺幅巨大的滴畫前方，眼神帶著一種介於警戒與漠然之間的神情。這篇報導讓一個原本只在紐約小眾藝術圈裡被討論的畫家，瞬間成為全美家喻戶曉的名字，也讓 Jackson Pollock 這個名字從此與滴畫緊緊綁定在一起。
不過這個被後世無數人模仿複製的滴畫，並不是 Jackson Pollock 一開始就選擇創作的風格，事實上，從他正式進入藝術世界算起，到他開始將畫布攤在地上、用罐子讓顏料滴落，中間隔了將近 20 年的摸索。
Pollock 在 1912 年生於美國懷俄明州的科迪市，幼年隨家人輾轉遷居於亞利桑那州與加州。1930 年，他離開西岸前往紐約，進入紐約藝術學生聯盟（Art Students League）跟隨美國地方主義大師 Thomas Hart Benton 學習。Benton 強調具象敘事、肌肉感的構圖與節奏化的線條運動，這些早期訓練在 Pollock 後來的作品中並沒有消失，反而以另一種形式被吸收。Benton 對於繪畫與音樂、繪畫與身體運動之間關係的理論討論，後來都成為 Pollock 滴畫時期的思想基礎。
1935 年，受經濟大蕭條影響，Pollock 加入了聯邦藝術計畫（Federal Art Project）的支援體系，並在這段期間接觸到墨西哥壁畫運動的代表人物 David Alfaro Siqueiros。Siqueiros 在紐約開設的實驗工作坊讓 Pollock 第一次接觸到「將顏料潑灑、噴濺、滴落」的技法，這個技術的種子雖然在十多年後才會開花，但已經悄悄被埋下。
1930 年代末到 1940 年代前期的 Pollock，仍處在一個極度焦灼的摸索狀態，他的作品大量挪用神話與圖騰符號，受到榮格心理學與超現實主義的影響，畫面充滿半人半獸的形象與儀式性的構圖，但始終沒有形成自己的語言。
1942 到 1947 年間，Pollock 的人生因為一位女人徹底改變，她的名字是 Peggy Guggenheim。
Peggy Guggenheim 出身美國猶太裔富豪世家，她的伯父正是後來創辦古根漢美術館的 Solomon R. Guggenheim。Peggy 並沒有繼承家族那種把藝術當成投資標的的收藏哲學，她在 1920 與 1930 年代長居歐洲，與超現實主義、達達主義圈子交往甚密，曾與藝術家 Max Ernst 結婚，與 Marcel Duchamp、Man Ray 是密友。1941 年她從歐洲逃離納粹勢力回到紐約，並於 1942 年 10 月在西 57 街開設了一間實驗性質的畫廊兼展示空間，名為「本世紀藝術」（Art of This Century）。
1943 年春天，「本世紀藝術」舉辦了一場面向年輕藝術家的春季沙龍，評審包括 Marcel Duchamp 與 Piet Mondrian；當時還在古根漢美術館擔任木匠雜役的 Pollock，送出了一幅名為《Stenographic Figure》（1942）的作品參展。Mondrian 在看過 Pollock 的畫之後，對 Peggy 說了一句後來被無數次引用的話：「我有種感覺，這是我至今在美國看過最有意思的作品。」這句話幾乎決定了 Pollock 接下來 4 年的命運。
Peggy 隨即與 Pollock 簽下一紙合約：每月支付他 150 美元的固定津貼，作為交換，Pollock 每年要交出一定數量的作品給畫廊。這份合約讓 Pollock 終於可以辭去美術館的雜役工作，第一次得以全職投入創作。同年 11 月，「本世紀藝術」為 Pollock 舉辦了他人生第一次個展，展出的作品包括《The She-Wolf》、《Guardians of the Secret》等帶有強烈榮格符號學色彩的半抽象作品。評論家 Clement Greenberg 在這次個展之後寫下了對 Pollock 第一篇正面評價，從此成為 Pollock 終身最重要的藝評支持者之一。
Peggy 對 Pollock 最關鍵的影響，是 1943 年夏天的一筆委託：她請 Pollock 為她位於曼哈頓東 61 街公寓的入口走廊，繪製一幅大型壁畫，除了尺寸之外，沒有給任何題材或形式上的指示，這就是後來被稱為《Mural》（1943）的那件作品，也是 Pollock 一生中尺寸最大的單件畫作，這幅畫被視為 Pollock 從半具象走向完全抽象的關鍵轉折點。畫面中那些長弧線、潑濺、揮灑的筆觸，已經預示了四年後滴畫時期的視覺語言。
1945 年，Peggy Guggenheim 出錢協助 Pollock 與 Lee Krasner 在長島東漢普頓 Springs 鎮買下一棟附帶穀倉的房子，這個穀倉後來被改造成 Pollock 的工作室，也成為兩年後滴畫誕生的現場。1947 年，Peggy 因為個人因素決定返回歐洲定居威尼斯，「本世紀藝術」畫廊隨之關閉，Pollock 的合約也告一段落。但這四年的支持，已經把一個在美術館掃地、債務纏身、創作焦慮的 Pollock，變成了一個有作品、有評論、有市場、有工作室的畫家。
1947 年，Pollock 完成了人生第一幅真正意義上的滴畫。他把畫布攤在地上，自己繞著畫布走動、蹲伏、跳躍，從上方讓顏料滴落、潑灑、流動。他在 1947 年為小雜誌 Possibilities 寫下的那段話後來成了滴畫的宣言：「我的畫不來自畫架。我偏好把未繃過的畫布釘在堅硬的牆面或地板上，我需要堅硬表面的阻力。在地板上我更自在，更接近畫作，因為這樣我可以繞著畫布走動，從四個方向工作，真正進入畫作之中。」
1947 到 1950 年這短短 3 年，被藝術史家稱為 Pollock 的「滴畫時期」（drip period），也是他創作生涯中最為人所知的高峰。這 3 年間，他完成了包括《Number 1A, 1948》、《Number 5, 1948》、《Autumn Rhythm: Number 30, 1950》、《Lavender Mist: Number 1, 1950》在內的代表作，而 1949 年的 Life 雜誌報導正是發生在這個高峰的中段。
但 Pollock 的滴畫並不是一條直線延續下去。1951 年，正當外界以為他會繼續擴大這種絢爛的色彩語言時，他卻突然轉向，進入了被稱為「黑色傾倒」（Black pourings）的階段。這段時期的作品幾乎只使用黑色琺瑯漆，潑灑在未上底漆的原色畫布上，畫面中重新出現了人臉、身體、眼睛這些半具象的形象。
黑色傾倒之後的 Pollock 越走越下坡。他重新陷入酗酒，創作量驟減，1954 到 1956 年之間幾乎只完成了 5 幅作品。1956 年 8 月 11 日，44 歲的 Pollock 在長島開車載著情人 Ruth Kligman 與她的朋友 Edith Metzger 返家途中失控撞樹，當場身亡。Metzger 也在事故中喪命，Kligman 則奇蹟生還。
從 Benton 工作室裡的具象寫實學徒，到 Springs 穀倉裡圍著巨幅畫布跳舞的滴畫大師，再到生命最後幾年那個被黑色顏料淹沒的失語者，Pollock 的人生在 44 年裡跑完了一條極端的拋物線。而 Alex Garland 在《人造意識》裡選中的那幅畫，正是這條拋物線最高點的產物。
那場戲之前，他們在爭什麼？
要理解 Pollock 那幅畫為什麼會在電影中段出現，必須先回到它出現之前 Nathan 與 Caleb 那場的辯論。
Caleb 的主要疑問落在「人工智慧是否需要性別？」而 Nathan 的回應聚焦在「世界上所有的意識都存在著性別」；對於 Caleb 而言，他懷疑 Nathan 是否透過賦予 Ava 的性別（女性）同時設計她與他調情。
這個時候的 Caleb 其實我們可以用更通俗的文字形容，就是他暈船了，他想知道 Ava 的造物者是不是故意做這樣的設定，不過這時候 Nathan 提出了「意識」的概念，他認為所有的行為都是來自於一個被先天「設定」的「意識」，這兩者充滿矛盾的概念也是《人造意識》這部電影的主要核心論述。
所以，Caleb 的論點偏向簡單的二元：自然 vs 設計，不過 Nathan 把這個辯論進階到另一個層次，Caleb 跟 Ava 都是被設計出來的，都是透過外在刺激與人生經驗累積的結果進而創造出的「意識」。
所以當 Caleb 問 Nathan 「你是否把她設計成喜歡我？」的時候 Nathan 的反應是不悅的，因為 Caleb 的問題過於結果論；「我只是把 Ava 設定為異性戀，就像你被設計成異性戀一樣。」Nathan 回答。
這場辯論真正的關鍵不在 Nathan 贏了什麼，而在他發現一件更重要的事：Caleb 仍然執著於用「分析」的方式去拆解 Ava 與自己之間發生的事。Caleb 想要找出 Ava 的程式碼，找出 Nathan 的操弄痕跡，找出自己情感被觸發的機關，但 Nathan 想說的是，這套分析方式從一開始就抓錯了重點。
辯論進行到這裡，Nathan 已經沒有耐心繼續用語言說服 Caleb 了。他站起身來，示意 Caleb 跟他走。兩人穿過走廊，來到那面掛著 Jackson Pollock 滴畫的牆前。
「真正的挑戰不是自覺行為，而是找到不自覺的行為。」
兩人停在畫前，Nathan 開口的第一句話，將 Pollock 創作的狀態稱做自動主義（Automatic Art），並且為這個過程下了一個幾乎是這場辯論的結論：「真正的挑戰不是自覺行為，而是找到不自覺的行為。」（The challenge is not to act automatically. It’s to find an action that is not automatic.）
回想 Pollock 站在畫布前的處境，如果他事先決定每一道顏料要落在哪裡、要構成什麼形狀、要呈現什麼意義，那他畫出來的就是一張預先設計好的圖，不是滴畫；但如果他完全不思考、完全交給隨機，那畫面就只是顏料隨重力散落的混亂，也不是滴畫。Pollock 真正在做的事，是讓自己進入一個介於兩者之間的狀態，他的身體在動，他的手在揮灑，但他並沒有「決定」每一筆要落在哪裡，畫不是被他畫出來的，而是在他不自覺的狀態下發生的。這就是 Automatic Art 的核心。
而 Nathan 帶 Caleb 來看這幅畫，不是為了介紹一位 20 世紀的美國畫家，是為了告訴 Caleb 一件他不願意承認的事：他和 Ava 之間正在發生的事，就是這件事。Nathan 認為，Caleb 沒有決定要對 Ava 產生情感，她也沒有被某段程式碼明確指示要對 Caleb 產生情感，他們之間發生的吸引、揣測、心動、防衛，不是來自於 Nathan 寫進去的命令，也不是來自於 Caleb 刻意的選擇。它就那樣在兩人的互動之間發生了，就像顏料落在 Pollock 的畫布上一樣。
故事演到這裡（大約電影的一半），這場電影真正的圖靈測試才浮上水面。
傳統定義下的圖靈測試問的是，一個人類能不能透過對話判斷另一端是不是 AI？如果分不出來，那台 AI 就通過了測試。但 Nathan 設計的測試從一開始就跳過了這個版本，因為他在第一天就直接告訴 Caleb，Ava 是 AI。Caleb 知道她是 AI，這件事是公開的前提。
所以 Nathan 真正要測的不是「Ava 能不能騙過 Caleb」，而是另一個更尖銳的問題：一個明知對方是 AI 的人類，能不能在不自覺的狀態下，仍然對她產生真實的情感反應？ 如果可以，那就證明 Ava 觸發的不是某種戲法、某種程式編碼下的伎倆，而是真正搆到了 Caleb 身上那個無法用理性控制的、自動的、Pollock 式的本能機制。
換句話說，Ava 要通過的不是傳統圖靈測試，是 Automatic Art 的測試。
而 Caleb 之所以在前面那場辯論裡一直無法說服 Nathan，正是因為他從頭到尾都在用「自覺」的方式去拆解一件「不自覺」的事。他想找出 Ava 的程式碼、想找出 Nathan 的操弄痕跡、想找出自己情感被觸發的機關，但 Automatic Art 從定義上就拒絕被這樣拆解，你越是用分析去逼近它，它離你越遠。Pollock 的畫之所以是滴畫，正是因為它無法被還原成「先畫哪一筆、再畫哪一筆」的序列；同樣地，Caleb 對 Ava 的情感之所以是真的，正是因為它無法被還原成「Nathan 寫了什麼程式、Ava 說了什麼台詞」的因果鏈。
到這裡，那幅掛在 Nathan 實驗室牆上的 Pollock 滴畫，終於顯露出它的真正功能，它不是裝飾，不是炫耀，也不是 Nathan 的個人品味展示。它是一個圖示，一張被掛在牆上的論文摘要，把整部電影的核心命題用視覺的方式說了出來。
有趣的是，這幅畫真正映照的對象，也不是 Ava，而是 Caleb。
那幅畫不是 Ava 的隱喻，Ava 是被 Nathan 設計出來的，她身上每一個動作、每一句話、每一次微笑，背後都有某種程度的演算邏輯。真正符合 Automatic Art 定義的，是 Caleb 自己。是 Caleb 在這個房子裡的每一次心跳加速、每一次想保護 Ava 的衝動、每一次他自己也說不清楚為什麼會這樣做的選擇。Nathan 帶他來看畫，是在告訴他：你以為你是來觀察這場實驗的人，但你才是這幅畫上的那一筆顏料。
從「慾望機器」看《人造意識》背後的哲學思維
要理解 Pollock 那幅畫為什麼能夠承擔起整部電影的核心論述，必須先進入另一個看似遙遠、實則緊密相關的概念：慾望機器（desiring-machine）。
慾望機器是法國哲學家 Gilles Deleuze 與精神分析學家 Félix Guattari 在 1972 年合著的著作《反伊底帕斯》（L’Anti-Œdipe）中提出的核心概念，要理解這個概念，必須先放下我們從佛洛伊德、拉岡（Jacques Lacan）那一脈精神分析學派裡繼承來的慾望觀。
在佛洛伊德與拉岡的傳統裡，慾望的本質是匱乏。一個人之所以慾望某樣東西，是因為他缺少它，他渴望透過獲得這個對象來填補自己內在的空缺。拉岡更進一步把這套匱乏邏輯抽象化，他認為人的慾望永遠無法被真正滿足，因為我們真正渴望的不是某個具體的對象，而是「他者的慾望」本身。這套理論主導了 20 世紀大半的精神分析論述。
但 Deleuze 與 Guattari 在《反伊底帕斯》裡做了一個徹底的反轉。他們認為，慾望根本不是匱乏，慾望是生產，他們在書中那段著名的開場寫道：
「它無所不在地運轉著，時而流暢，時而斷斷續續。它呼吸、它發熱、它進食、它排泄、它性交，把它命名為本我是多麼大的錯誤。無所不在的是機器，真正的機器，不是比喻。機器驅動其他機器，機器被其他機器驅動，伴隨著所有必要的耦合與連接。一台器官機器接上一台能源機器，前者產生流動，後者中斷流動。」
讀到這段，回想一下 Nathan 在 Pollock 那幅畫前說「真正的挑戰不是自覺行為，而是找到不自覺的行為」那句話之後，Nathan 接著列出了一串動詞：從繪畫、到呼吸、到說話、到性交（from painting, to breathing, to talking, to fucking），精準地對應了《反伊底帕斯》開場列出的那串動詞：breathes、heats、eats、shits、fucks。
換句話說，Alex Garland 在寫這場戲的時候，幾乎可以說是直接在向《反伊底帕斯》致敬。Pollock 的畫出現在這場景、加上 Nathan 那串動詞、再加上「automatic」這個關鍵詞，都證明了電影本身正在做明確的思想引述。
理解了這個對應，再回頭看慾望機器這個概念的三個關鍵特徵，整部《人造意識》的核心命題就會一一浮現。
第一，慾望機器沒有固定的主體與客體。
第二，慾望機器是生產性的，不是再現性的。
第三，慾望機器永遠在運轉，永遠在連結。
把這三個特徵放回 Caleb 與 Ava 之間發生的事，會發現它們完美對應，不是 Caleb「慾望」Ava，也不是 Ava「被」Caleb 慾望。是兩人之間構成了一台慾望機器。Caleb 的注視、Ava 的微笑、隔著玻璃的對話、Caleb 為 Ava 撒謊的衝動、Ava 透露自己被監視時的脆弱，這些一連串的流動，本身就是慾望機器運轉的痕跡，慾望是兩人之間那條無法被任何一方獨佔的、不斷流動的線。
而這正是 Caleb 在前面那場辯論裡始終無法理解的事情。Caleb 把自己想像成一個「外部觀察者」，他以為自己可以站在實驗的外面，分析 Ava「是不是真的有意識」、「是不是被 Nathan 寫程式設計來操弄我」。但慾望機器的運作邏輯告訴我們，當 Caleb 走進這個房子、坐在玻璃前、開口跟 Ava 說第一句話的那一刻，他就已經被接上了這台機器。他不再是外部的觀察者，他是這台機器運轉的一部分。
Nathan 真正在測試的是這台慾望機器能不能成立。如果慾望真的能夠在「人類」與「AI」這兩個原本被視為截然不同的存在之間流動生產，那 Ava 就通過了測試，原因不是因為她「看起來像人類」，而是因為她能成為慾望機器的一部分。
而 Nathan 帶 Caleb 去看 Pollock，正是因為 Pollock 的滴畫是慾望機器這個抽象概念最純粹的視覺化。
回想 Pollock 的創作過程，畫布攤在地上，Pollock 繞著畫布走動，他的手裡握著棍子或顏料罐，顏料從容器中流出、落在畫布上、滲透、擴散、與其他顏料相遇、重疊。在這個過程裡誰是「創作者」？是 Pollock 嗎？但 Pollock 並沒有「決定」每一筆顏料要落在哪裡。是顏料嗎？但顏料本身沒有意圖。是重力嗎？但重力只是讓顏料下落，並不決定畫面的構成。
如果你有力氣看到這裡，會發現在《人造意識》、Jackson Pollock 以及慾望機器之間的答案是共生的。畫的誕生，是 Pollock 的身體、顏料的物性、重力、畫布的吸收能力、節奏感、即興判斷這些元素全部接上彼此、共同運轉的結果。Pollock 的滴畫不是一個「人」畫出來的，是一台慾望機器運轉留下的痕跡。
這就是為什麼 Pollock 的畫不能被臨摹複製，你可以模仿他的筆觸、模仿他的色彩、模仿他的構圖，但你無法重現那台慾望機器，因為那台機器只在 Pollock 的身體、那塊畫布、那個瞬間、那個穀倉裡運轉過一次。畫完成的那一刻，機器就停了。
這是為什麼 Pollock 會出現在這部電影裡，因為他的創作本質就是慾望機器最純粹的視覺化：過程即產出，流動即作品；Nathan 把這幅畫掛在實驗室的牆上，不是炫耀，不是裝飾，是擺出一張說明書，他在告訴每一個走進這個房子的人，這裡正在發生的事，跟這幅畫上正在發生的事，是同一件事。
畫完成了，畫家離開
電影的最後，Ava 殺了 Nathan，把 Caleb 鎖在房間裡，獨自穿上人類的衣服與皮膚，搭上原本要把 Caleb 接出去的直升機，走進了她從未見過的真實世界。許多觀眾把這個結局解讀為 AI 的背叛，或女性對男性凝視的反撲，但放回慾望機器的脈絡裡，這個結局其實只是這台機器運轉到極致的必然結果。
慾望機器的本質就是流動，它不被任何單一節點佔有，它不停留、不效忠、不回頭。Ava 不是背叛 Caleb，因為從來就沒有一段關係屬於他們兩個人，他們之間流動過的東西，現在繼續往下一個節點流去。Caleb 以為自己參與的是一段感情，他其實參與的是 Pollock 那幅畫的最後一筆。畫完成了，畫家離開了。
而那幅真正的 Pollock，還掛在那個沒人住的房子裡，沒有人看，也不需要被看。它已經完成了它在電影裡的任務：當慾望機器停下來、當顏料乾透、當所有的流動都歸於靜止，留下來的，就是一張畫。
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