無論是實際上或是在風格上，文溫德斯（Wim Wenders）總是走在人跡鮮至的道路上（the road less traveled）。這名德國的電影製作人（《碧娜鮑許》（Piña）與《薩爾加多的凝視》（The Salt of the Earth）的導演），近幾年來以他懾人心魄的紀錄片和創新的 3D 獨立電影聞名，但 40 年前卻是他獨異的公路電影，使他躋身一流導演之列。如今，這些作品經過修復之後，將在紐約國際金融中心（New York IFC Center）的電影回顧展《Portraits Along the Road》重新搬演。
回顧展的策展片單包括：《守門員的焦慮》（The Goalie’s Anxiety at the Penalty Kick，1971）、《愛麗絲漫遊城市》（Alice in the Cities，1974）、《歧路》（Wrong Move，1975）、《公路之王》（Kings of the Road，1976）、《美國朋友》（The American Friend，1977）、《事物的狀態》（The State of Things，1982）、《巴黎，德州》（Paris, Texas，1984）、《尋找小津》（Tokyo-Ga，1985）、《慾望之翼》（Wings of Desire，1987）、《城市時裝速記》（Notebook on Cities and Clothes，1989）、《直到世界末日》（Until the End of the World，1991）導演剪接版、《樂士浮生錄》（Buena Vista Social Club，1999）。
溫德斯身為畫家和攝影師的過往經歷，成就了上述作品大量廣角寫景鏡頭（long stretches of scenic shot）的本質，而他紀錄片式的拍攝手法──包括即興的演出與導演──則成就了他後來的電影作品。走過了上述的作品，他造訪了超過 15 個城市，也帶著他的角色走向思索存在意義的旅程。在回顧影展開展（8月28日到9月24日）之前，文溫德斯坐下來與國外網路媒體 Collider 一同回顧他過去的公路電影，並談及他今日會採取不同方式呈現的東西，也重新思考史詩般宏闊、295 分鐘版本的《直到世界末日》。他也告訴 Collider，與詹姆斯法蘭柯（James Franco）在《擁抱遺忘的過去》（Every Thing Will Be Fine）合作的感想。
?資料來源：Collider
COLLIDER：首先，恭喜。你有一段美妙的事業，而回顧你過去的作品，你對於這個將至的回顧展有什麼感覺？
溫德斯：我可以說，我不需要負責，因為我沒有辦法說我是當初拍攝這些電影的年輕人。其中有些電影 45 歲了，我想那是最舊的作品。應該說是 44 歲，我不會誇大。所以拍那些作品的人不能完全說是你面前的這個人，但當我將電影進行修復時，我又不得不面對現實，那就是年輕時候的我。有時候有點恐怖，我會想說我到底在做什麼，但有時卻正好相反，我會想說我是如何做到的，又會想說我是怎麼想到的，因為我覺得有些東西已經不在我身上了，所以感覺起來正、反交雜。但同時，我又接受所有的指責，我修復這些影片的原因，就是因為我覺得它們有獨立於我之外的生命。有些作品在人們腦中、心中找到了地位，也因此長存在那裏。我認為它們不該像歷史古物一樣躺在那。當你走入電影院看一部舊電影，然後開始放映後，你看到雜訊或是聲音品質很差、聲音聽起來很古老，那樣的觀感跟畫面清晰、漂亮、彷彿新的東西完全不一樣，你會接受它為生命的一部分。我比較喜歡看到電影是這個樣子。
COLLIDER：以數位格式嗎？
溫德斯：是的。我不喜歡畫面因為播放跳格所以遺漏，台詞也沒有辦法每句都聽清楚，或是人物的臉上有雜訊。這就像在聽刮傷的舊唱片。
COLLIDER：你不喜歡畫面上的雜訊？
溫德斯：不喜歡。我的密紋唱片（LP）都保存的相當不錯，但假如讓我選擇聽音質比較好的音樂和用舊的 LP 聽，無論任何情況我都選擇音質比較好的選項，因為我想聽的是音樂，不是音樂被儲存的格式。我很高興在這些電影中有十二部看起來就像在影展上映時的樣子。我在紐約拍攝的第一部電影就是《守門員的焦慮》。我在 1972 年的一月，以一個年輕人的姿態來到這個地方，電影當初在現代藝術博物館（MoMA）第一屆新秀導演季（new director’s season）上演，它看起來相當不錯。但當我去年，從僅存的印片（print）再次欣賞這部電影，整個卻是一場災難。我回去看負片（negative），顏色全部都褪掉了，所幸我們在最後一刻將電影進行修復，所以它可以看起來跟一開始一樣。可以讓電影看起來像 1972 年當時的樣子，感覺相當不錯。
COLLIDER：大眾當初是怎麼說的？你還記得嗎？
溫德斯：喔，回響相當不錯。Vincent Canby 給了相當美好的評價。對大眾來說，這是一個啟發，我想是因為大家對電影當中的語言感同身受，因為電影就是要向希區考克（Alfred Hitchcock）致敬，但故事卻跟希區考克無關。它是一個根深蒂固，探討存在的電影。事實上，根本沒有事情在發生，但我想，美國的觀眾卻對當中的語言以及故事中的疏離、孤獨感到親切。對當時的人來說，這是個大啟發，因為電影竟然出於一名 24 歲德籍導演之手。
COLLIDER：回到你覺得現在看起很恐怖的東西，或是你覺得很棒的東西，你有想到什麼特定的例子嗎？對於過去的自己，你有什麼隻字片語的提醒嗎？
溫德斯：其中有一些老電影，我覺得我被自己當初所看過的作品影響太深，而一直到後來我才知道最好不要取借其他電影，而是應該本源於自己的經驗。對於那些沒有向其他電影取借的新電影，從事後諸葛的角度來說，我比較滿意。
COLLIDER：對於你而言，有哪些感覺最純粹或是最個人？
溫德斯：最純粹的到現在還是《愛麗絲漫遊城市》，因為我在裡面找到自己的地盤，那就是公路；它也是我拍攝的第一部公路電影，也是我第一次發現電影敘事是個自由的天賦，而不是一個充滿規則的東西。這部電影讓我如魚得水，在這之後我又拍攝了多部公路電影，我就是這樣在 70 年代第一次被認識──我就是美國所稱「公路三部曲」的導演。所以這些電影至今仍讓我有感於心，因為它們讓我發現我可以作專屬我自己的東西。
COLLIDER：那是你旅行的慾望下誕生的產物嗎？這是它開始的原因嗎？
溫德斯：我發現我想獨自旅遊的慾望是可以與電影拍攝的技藝合而為一。我所拍攝的前三部電影，我是一個旅遊者，但我當時還不知道我在拍電影，拍攝電影是休息的狀態，而當時所拍的電影都在同一個地方。當拍攝《愛麗絲漫遊城市》時，我發現你可以移動，並帶上攝影機開車上路，或是坐上飛機、火車並持續下去，而所經過的路徑都會變成劇本，那真是一個美妙的發現。而直到這刻之前，我都覺得拍攝電影只能被侷限在一個地方，所以我為自己發現了這件事。我早就可以在西部電影，或是其他不知名的地方，發現這個道理，但我似乎註定要自己領悟這件事。這些電影，也就是早期的《愛麗絲漫遊城市》、《公路之王》與《歧路》，都有在這次的回顧展中播映，而我至今仍對這些電影相當有感情，因為我從中發現屬於我的語言，一個真正適合我的語言。
COLLIDER：你過去同時是一個畫家和攝影師。這如何影響你的想法，當你在思考你自己的電影？有任何的影響嗎？
溫德斯：一切都彼此相連。喜愛攝影，並夢想成為一個畫家，最終都在電影拍攝的過程中體現。從專業角度來說，電影很微妙，因為他將你與建築連結、將繪畫與你連結，也將你跟作家和演員連結在一起。它真的把你與所有的藝術連在一塊，沒有其他東西跟它一樣。我不記得有任何藝術可以如此跨越疆界。我剛剛忘了音樂家。電影製作真的是與生活連結在一起，也與各種藝術型態為了體現生活所表現的樣態連繫在一起。電影會觸及到所有的東西。
COLLIDER：談到「公路三部曲」，包括在《愛麗絲漫遊城市》和《公路之王》演出的──抱歉我忘掉名字了──就是在《公路之王》飾演 Bruno 的演員……
溫德斯：魯迪格福格勒（Rudiger Vogler）。
COLLIDER：鲁迪格福格勒！你是如何在看似無法相處的人之間建立關係？他與《愛麗絲漫遊城市》中的 Alice 感覺是非常不搭嘎的同路夥伴。而再者，Alice 在《公路之王》中遇到的這個男人，根本就是一個陌生人。我知道這之間有很多演員的即興。你是如何確認這樣的關係被建立？
溫德斯：一切都從一廂情願開始。我想你有時候就需要去想像一些不可能的事情。在想像不可能的事情的同時，你自然而然就會想要讓它成真。我想在兩部電影當中，這都有發揮作用，你先提到一件不可能的事情，接著你就開始想讓它實現的方法，而不意間那就成為電影的第一個發端，想像無法想像的東西。《愛麗絲漫遊城市》中的兩個人所建立的關係就相當難想像，而事實上你今天也無法再這麼做。今天假如你提議拍攝一部電影，讓小女孩在沒有母親的陪同下，跟一個男人同遊，我想它會被視為不妥或是可疑的，你也會開始產生一些不乾淨的想法。但在那個時候，一切都很天真，一切都是人類的行為，我們沒有絲毫的猶豫，而這就是時代的改變。
COLLIDER：而角色的母親同樣也表現出一種信賴感。
溫德斯：來自於母親的信任，今天聽起來有點像是烏托邦式的理想主義，但在那個時候，無法想像的事情成真了，那也是那部小作品當中的率性。而沒有劇本的情況下拍攝電影、沒有時間順序的情況下拍電影──也就是對於明天會遇到的事情一無所知──這些異想天開，最終都化為現實，並形塑出這部電影。而這也形塑出身為電影導演的我，因為我當時正打算放棄。我當時打算停止拍攝電影，並重新做一名畫家，因為我覺得身為畫家我永遠都可以做我想做的事，但身為一個電影導演我只能重複別人做過的東西，這一切並不值得。但《愛麗絲漫遊城市》向我證實這一切都值得。這是我成為電影導演的開始，我花了四部電影才領悟。
COLLIDER：既然你現在人在紐約，電影又與紐約有關，你當時對紐約有什麼感覺，現在又有什麼感覺？
溫德斯：紐約，當我開始拍攝《愛麗絲漫遊城市》時，大概是全美我唯一知道的地方。我當時大概去過紐約三、四次。當我第一次為了現代藝術博物館以及新秀導演季來到紐約，我便不斷回到這個地方。我從來沒有真正走出紐約，我對美國其他地方也一知半解。紐約當時還是烏托邦，紐約仍是世界的中心，當我們開始朝南移動，在兩台車之中拍攝這部電影，我們當時真的只有兩台車與一小批的工作人員。我們當時對於能在哪裡開拍電影一無所知，所以我就說「我們就一路向南，直到我們見到棕梠樹，我們便在那裏開拍電影」。我們根本不知道我們會走到哪裡。我們猜想可能會是維吉尼亞州（Virginia），但維吉尼亞並沒有棕梠樹。我們最後在北卡羅萊納州（North Carolina）的瑟夫城（Surf City）開拍電影。我最前面幾幕便是在那拍的。我們第一次去那個地方，但之後我也沒再回去過。
COLLIDER：沒有回到北卡羅萊納州？
溫德斯：我沒有再回到瑟夫城。
COLLIDER：我猜你最經典、人們最常討論的作品是《直到世界末日》。那部電影將近五個小時，身為觀眾坐著看完整部電影也是一項大工程。在整個《Portraits Along the Road》回顧展當中，這部電影有什麼意義？
溫德斯：《直到世界末日》到目前為止是我人生中做過最雄心大志的事情。我並不知道它這麼雄心大志，我當時不知道我們會花一年的時間在全球拍電影，我也不知道它會需要這麼多犧牲，不知道拍攝這部電影會這麼恐怖。現在我絕對不會再做同樣的事情，因為我知道在十個國家拍電影的代價。我現在知道要求演員以及工作人員離家超過十個月是怎麼樣的情況，我不敢再這麼做，但當時既然不知道，我們便做了。這部電影相當振奮人心，因為我們做到相當不可思議的東西，也做到一件相當不可能的事情。電影已經開始拍攝了，我才突然間發現，這部宏闊電影的體製將無法擺進任何電影的公式之中。它永遠不會是一部兩、三小時的電影，而當我在剪輯這部電影時，痛苦的事實就是所有的發行商以及出資者都希望電影只是一部普通的作品，所以他們給我最長的時間限制就是兩個半小時。那就是當時電影院上映的「讀者摘錄版（The Reader’s Digest，文溫德斯常將戲院播映 158 分鐘版本的《直到世界末日》，戲稱為「讀者摘錄版」）」，因為我不得不交出電影。我沒有別的選擇，所以當時電影以一半的長度上映，那簡直就是一場大屠殺。我得親自行刑，因為我不自己做，有人會幫我做，所以我選擇自己下手。我覺得這是一個相當不錯的決定，因為我做了一件非常聰明的事情，我現在敢這麼說，因為沒有人會告我了。
我知道我得把電影剪到兩個半小時。我知道為了這部電影，我總有一天會把片長重組回五個小時，但當時我不得不把它剪短。所以我知道，我假如我真的去剪負片，我便永遠都無法重構原來的想法。我當時便做了一件嚴格說起來是違法的事情，但當時並沒有人發現：我沒有剪負片。在自付額外開銷的情況下，一個相當昂貴的開銷，我構思完發行商要求、兩個半小時的「讀者摘錄版」，便將裡面用到的場景全部複製成正片，而我剪的就是複製後的正片，負片絲毫未動。從剪接過後的複製正片，我又重新製作新的負片，而沒有知道這件事。我將這個負片發送給全球所有的發行商，而讓我得以重現原始版本的負片，則沒有被動到，這就是今天導演剪輯版存在的原因。我當時相當聰明，也相當大膽，我做了一件發行商可能會告我的事情，假如他們發現電影不是從原始的負片來的。
COLLIDER：哇！最後，關於你與詹姆士法蘭科合作的新電影，與像他一樣的美國現代影星合作是什麼感覺？
溫德斯：一方面來說，是的，他是一個現代的美國影星也是一個工作狂，但從另一方面來說，他是一個非常復古的傑出演員和藝術家。他是其中一位我合作過的傑出演員，也是其中最嚴肅的一位。我們是好友，他也真的了解在 3D 攝影機之前表演是怎麼回事，他也了解他是史上第一個做到這件事的人。我的意思是，很多演員都曾經站在 3D 攝影機前面過，但他們從來都沒有自我要求要做自己，以一個嚴肅的態度表演。大部分的 3D 電影都要求演員做惡搞式的模仿，就像傑出演員強尼戴普（Johnny Depp）在《神鬼奇航》當中就要用夢遊的方式走路。我不覺得他需要表演，他就是在惡搞自己。但在我的腦中，我對 3D 的想法卻截然不同。
COLLIDER：我相當期待這件事。
溫德斯：這部作品相當寫實，相當貼近演員，也相當真情流露，而 3D 的攝影鏡頭比起其他攝影機更能精確地捕捉事物。事實上，一個演員在 3D 攝影機之前要格外的小心，因為這個鏡頭可以捕捉到最細微的缺失與一分一毫的表演過度（overacting）。所以詹姆士，會同其他的演員──夏洛特甘斯柏格（Charlotte Gainsbourg）、瑞秋麥亞當斯（Rachel McAdams）與瑪麗喬絲克魯茲（Marie-Josee Croze）──在我的紀錄當中，都是第一批在 3D 攝影機前認真表演的演員。尤其是詹姆士，因為他幾乎出現在電影的每一鏡頭之中。