近十年來，中、港、臺三地在電影產業上都有不同的發展，不論在題材上或是技術上，一批新起之秀漸漸探出頭來。在台灣，每年只有10部中國電影配額，台灣觀眾對於中國大陸新導演的印象也就僅止影展或是網路，然而從第六代導演之後的創作者，在社會議題與人本精神上有更多的探討與琢磨。香港電影在80後期、90初期為高峰，產量每年超過200部，多以英雄電影、警匪臥底、喜劇題材為主。後期至今則停滯不前，多數導演選擇北上中國發展，或接受其他國家的資金拍攝合拍片，幾位導演如許鞍華、彭浩翔等，仍致力於創作純香港電影。
以《葉問》兩部曲在香港與中國兩地超過一億的票房，叫好又叫座，讓他拿下香港電影金像獎。擅長拍攝武打場面，《殺破狼》融合警匪電影的元素，加上精采的武打動作，讓香港電影的精髓被發揮到極致。葉導初入影壇擔任長達10年的副導，除了導演組的工作外，他也同時兼做美術執導，對於電影畫面美學有一定的水準，雖然初期執導作品如《夜半一點鐘》、《迷姦犯》並沒有太多特色，充其量只能算是香港同時期一般電影的水準，而雖然《生化壽屍》的活屍題材主要來自好萊塢拍攝的《生化危機》，但將香港文化融入大場面的殭屍題材，在當時來說算是跳脫出一眉道長系列的新鮮口味。
以《志明與春嬌》及續集《春嬌與志明》在台灣大鳴大放，透過對於香港本土的社會議題、生活習慣等，加入其獨特又戲謔的幽默感，創造出一個近似現實生活的超現實世界觀，用他擅長的低俗浪漫幽默感，營造出我們一般人生活中那些屁話堆疊的氛圍，才讓電影裡的情節如此吸引人。《志明與春嬌》以當時剛頒佈的「禁煙條款」為故事發生背景，深刻描寫市井小民對於社會壓迫的求生反應，也精采的論述了有關「港女」之於香港的一種人格變異。《低俗喜劇》用了極低的成本，不到兩禮拜的時間，串連了許多知名港星，創造出看似低俗，實則諷刺幽默的作品，也讓香港文化以最快速的方式影響台灣閱聽眾。然而，每個人都有不同的面相，在彭浩翔早期的作品《伊莎貝拉》展現出他文藝的一面，《維多利亞壹號》則呈現他在暴力血腥電影上面的才華，但作品中相同的元素都是香港這個城市底下，來自各方的壓迫與人性的拉鋸，真正展現純香港電影的特色精髓。
中國大陸第六代導演極具代表性的一位導演，探討議題深入中國大陸近年社會亂象以及小人物面臨城市現代化等劇變的挑戰與危機。導演自詡為「電影民工」，將電影作為對社會底層人民的關注力量，將他們的生活方式以及面對困境的種種真實反映在電影中。首部長片《小武》聚焦在一名小偷的各種遭遇，從邊緣人的窘境道來整個世代的低落，接下來的作品都在國際上獲得相當好的評價，在國際獎項上的表現也非常傑出，更在2014年擔任坎城電影節的評審委員。新作《天註定》以真實的暴力事件揭露社會不公以及貧富差距問題，將弱者在社會上所承受的龐大壓力，透過寫實平靜的鏡頭語言，血淋淋地呈現在觀眾面前。透過與導演的訪談也更能夠了解，賈樟柯真正想要揭露於世的，便是那些中國幾十年來不願意正視但確確實實發生在社會中的現象，然而如此大膽的嘗試雖然讓他在國際上獲得相當大的讚譽，也讓他被中國官方以不同的手段壓迫。
出身MV導演，寧浩的《瘋狂的賽車》在中國票房破億，擅長以荒誕的故事為基底，公路式地不同的人、事、物遇見擦出火花，加上導演獨到幽默感，堆砌出趣味性十足道地商業電影。寧浩在訪談中曾談到自己的創作有一定的脈絡，「這一代人最大的變化就是不談理想，不談信仰，不談政治訴求，整個的推動力都是個人慾望與社會慾望。」也因此寧浩的作品沒有過多的藝術貢獻，卻深刻用電影本身反應了中國社會的現況中人性對於物質的渴望，或許就像寧浩的電影作品一樣荒誕不實。
他最過出名的莫過於《頤和園》當初參加坎城電影節沒有通過官方許可，被中國政府禁止拍片五年，而《頤和園》除了本身議題涉及六四天安門事件，也因婁燁被禁拍而在中國沒有上映的機會。而禁拍完全不能澆熄婁燁對於創作的熱情，09年又在南京偷偷拍攝《春風沈醉的夜晚》，挑戰同性戀、異性戀、雙性戀的禁忌話題。不同於大陸第五代導演所注目的內容，婁燁身為大陸第六代導演更著墨於社會人文關懷，《浮城謎事》是他解禁後的首部長片，改編自火紅的網路小說「看我如何收拾賤男與小三」，他擅長以事件剖析對照人性美醜，不改其激情火熱的交歡場面，加上無懈可擊的畫面構圖與運鏡，也讓他入圍坎城一種注目單元，並獲得亞洲電影大獎最佳影片。
魏德聖以《海角七號》創下5.3億的票房記錄，成為歷年台灣華語電影的票房冠軍，然而近年來台灣的閱聽眾越趨內容導向，漸漸同意花大錢並不能堆砌出好電影，而魏德聖在接下來的《賽德克巴萊》兩部曲也再次證明這個理論。不能否認魏德聖導演在台灣電影發展的過程中，有一定的影響力與地位，不論是原住民題材或是通俗愛情劇上，他都有一定的琢磨與發揮。當然更不能否認他在拍攝電影時所面臨的經濟危機，更限制了他在創作上的廣度。然而在檢視電影產業的發展時，並不能以導演的努力程度來決定一個導演的好壞，即便我們看見《賽德克巴萊》對於原住民議題的深入研究，也不能認同導演運用粗糙的大場面鏡頭，忽略了真正的感情流動，使用過多華而不實的特效，或許找到大眾的觀影口味，卻沒有真正對台灣的電影產業（不論藝術或是技術上）有所幫助。魏德聖導演從《海角七號》開始集結自己的觀眾群，以商業利益來說魏導所做的商業手法是成功的，我想我也就不需要討論其藝術性或對於電影本質的細節了。
台緬混血的趙德胤十六歲就到台灣念書，以台灣導演自居的他，擅長以小成本的製作規模，關注緬甸偏鄉的真實社會樣貌。資深文字創作者陳樂融曾說道：「趙德胤的低成本拍片模式，刷洗了台灣自《海角七號》成功後對「商業類型片」或精緻或粗糙的大量仿製，回歸侯孝賢一脈的人文內涵與藝術外衣。」我們從《歸來的人》、《窮人.榴槤.麻藥.偷渡客》以及最新的作品《冰毒》看來，可以馬上找到趙導演的創作脈絡，同樣以社會底層的人民生活為出發，更深刻的將窮困人民的無奈與悲哀投射在大銀幕上，這些邊緣人的內心刻劃是呈現當地社會問題最強烈的方式，以導演對社會的觀察與明確的電影語言，呈現最樸實卻也是最真實的影像。
豆導從《情非得已之生存之道》展露對於導演的興趣與野心，聚焦在台灣黑社會的《艋舺》更以華麗的鏡頭語言討論過去相當敏感的省籍問題，巧妙運用在黑社會穿梭的劇情影射省籍身分的自我認同，如此深刻的母題同樣以不同的樣貌出現在《愛》以及新作《軍中樂園》。然而，身為外省後代的豆導，作品中雖然不乏不同角度的切入與刻劃，仍無法跳脫其身分所賦予他的某種典型刻板印象，尤其在《艋舺》中對於本省黑社會的描寫過於浪漫不真實，導致觀眾多有極端好或極端壞的反應。但豆導的票房魅力，依舊是台灣需要的能量。
