從第一個問題開始，趙德胤導演就展現出清晰的邏輯、獨特的思考以及豐富的電影知識與邏輯，從他的談吐中可以瞭解到一位電影創作者的熱誠和才能，不僅僅透過電影這個媒材述說他的意識、個人背景、想法和價值觀，更能淺顯易懂的表達多年來他對於這個社會的觀察，甚至這個世界的感覺，讓在他回答每一個問題時，都能夠和《冰毒》這部作品產生不可切割的關聯，也讓《冰毒》這部看似寫實卻帶有的神秘的作品，賦予了更強大的力道。

繞了全球一圈的《冰毒》，參加了大型的柏林影展、北美知名獨立影展翠貝卡影展、甚至在愛丁堡影展拿了最佳影片，這次終於回家，被國外媒體譽為趙德胤最棒的作品，確實給予了觀眾震撼、絕倫的觀影享受，也許過程不是令人愉悅的，卻不可否認片中角色的互動、對白，每一個場景的安排，都留下了值得探究的議題和問號，這也是為什麼《冰毒》能夠淬煉出如此高質量的原因。

狂熱球（以下簡稱狂）：愛丁堡影展得獎的時候特別感謝台灣的栽培，年初的時候李安導演也出席翠貝卡影展力挺，請問導演在拍攝《冰毒》這部片台灣這塊土地給予了你什麼樣的養分？

趙德胤：當初來台灣其實很像中樂透，一個很貧窮的家庭，能夠出國就已經非常幸運了，而來台灣念書的想法其實只是希望打工賺錢寄回家，根本不是想要念書，所以某個程度來說你對台灣的衝擊是很大的，你拿著200塊美金下飛機，四下無親人，你只有十六歲，內心卻如同五、六十歲，因為你瞭解你背負著許多責任，同時需要具備面臨困難的準備；而台灣一開始給我的感覺是大家都非常「安逸」，也許是資本主義、現代化社會下的結果，但對於我們來說完全不是這樣，對於一個緬甸來的小孩，我們的家庭背景和現實層面的資源都是和台灣這塊土地相反的；到了高中，更發現原來台灣有許多「免費的資源」，圖書館就是一個給我很多知識的地方，這些對於台灣人來說都是理所當然的東西，在我眼裡就變成了相當珍貴的養分，所以會說「謝謝台灣的栽培」也真的不是場面話。

[caption id="attachment_33770" align="alignright" width="173"] 趙德胤導演出生緬甸，自十六歲便來台灣唸書。[/caption]

狂：在全球繞了一大圈，包括了柏林、翠貝卡、愛丁堡，回到台北電影節以及即將在台灣上映，有什麼樣不一樣的感覺？

趙：會更沒有自信，應該就是近鄉情怯吧！他們可能不知道我們拍攝的狀況，但是檢驗標準一定是更高的，另外當然也會很期待他們的反應，目前很多前輩看了都會給我們鼓勵，對我來說其實是很重要的，因為以我們這樣小劇組的規模拍出來的電影，和學生製片拍出來的成果界限是很小的，一不小心就會跑到另外一邊，所以對創作者來說那樣的驚恐是很大的。

吳可熙（以下簡稱熙）：我也是很緊張，因為我自己也是台灣人，對比導演，反而是台灣這塊土地讓我很挫折，從小我就是對表演有非常大的熱誠，但是因為種種的原因一直遭遇到很多的挫折。從小我都是功課很好的學生，直到了高中接觸到街舞整個就瘋掉了，進而開始接觸各式各樣的表演，最後到了影像、到了電影，這兩年在國外跑影展，發現國外的影迷非常喜歡我，因此我反而會覺得台灣對我來說是最沒自信的一個地方。

王興洪（以下簡稱王）：我自己也是來台灣念書，已經在台灣待超過12年，大概我人生的一半了，不過因為口音的關係，加上和導演一樣，學生時期也會被台灣人問「你從緬甸來的嗎？」、「那邊有牛車嗎？」，因此多少都對台灣依然存在一種疏離；反而是透過這部電影，尤其是台北電影節在中山堂播映的這場，映後和觀眾的互動非常好，好像又和台灣的人拉近了一點距離。

狂：可熙，妳為了這個角色準備了非常久的時間，包括了語言、融入當地生活的角色...不過聽說你反而沒有使用任何的表演技巧，但可否談談你如何融入電影角色之中？

可熙：學習語言的話大概是兩年多前，因為我最早認識導演，拍攝一些短片的時候還都是演台灣人，後來是因為導演跟我說他有想要去緬甸拍攝的計劃，我也沒多想，就說OK，那真正開始學就是去工作室和他們兩個直接講、直接改正；另外在接近拍攝前，導演也給予我些功課，包括了多做一點家事、洗碗、用洗衣板洗衣服、扛貨...等等，也就是讓自己保持「勞動」的感覺，然後出發前我特別去日曬中心把自己曬得跟王興洪一樣黑，就只是不希望用化妝的方式拖累整個劇組的拍攝時間，畢竟你也知道我們的人力和時間都非常緊迫；和人相處的話也是會抓緊時間和他們兩個在台灣的朋友多多相處，最重要的當然還是到了當地，必須要仔細觀察當地居民的生活、走路的方式，女生講話的音調又跟他們不一樣，都要再做微調。我覺得我演戲是這樣，我都會從這個角色身上找到類似的部分，譬如說，人的痛苦是不能被比較的，所以當事者一定都會覺得自己碰到的痛苦是最痛苦的，而多年以來我在表演上碰到的挫折、不被接受，卻始終不放棄的個性，對比三妹的堅韌、積極爭取是非常雷同的。

[caption id="attachment_33771" align="alignleft" width="346"] 片中講著一口雲南話的吳可熙（右），是個道地的台灣人。[/caption]

狂：興洪可以說是從素人變成演員，多年來也跟導演合作多次，自己這次在演出《冰毒》上有什麼樣不一樣的地方？

王：以前跟導演合作都是當製片，然後當路人甲走來走去，那時候也是因緣巧合《歸來的人》男主角沒有來演，就這樣被推下去演，演一演之後導演說可以用，那就ok了；那也真的是一直到這次的《冰毒》才去討論一些表演上的方式，才去看一些表演的書籍，會發現先前我的表演是和書裡的書法相呼應的。

狂：《冰毒》拍攝期間只有短短的10天，同時也只利用了極少的人力去完成，卻能拍出結構性、故事性都很完整的電影作品，如同導演剛剛所說這樣規模的電影很容易無法和學生製片區隔，因此要如何讓《冰毒》和學生作品有明顯分別，甚至成為一個精彩的作品？

趙：我對電影其實在大學和研究所做了大量的功課，不管是理論還是什麼都是自學的，我會去想說，電影已經發展100多年了，科技也一直在進步，那電影的本質到底是什麼？或是如何去述說自己感情深處、私密、特別、奇怪的經驗，讓影像展現出來讓觀眾有了共鳴。因此《歸來的人》其實是很直覺的去展現如散文一樣、如同日記一樣的方式去演電影，但是到了《窮人》之後，還是必須回歸到電影「說故事」的本質，至於《冰毒》，就真的是更收斂的、單純的、簡潔的，去呈現一個大環境下人的狀態。

[caption id="attachment_33773" align="alignright" width="346"] 《冰毒》展現了成熟的電影語言[/caption]

在製作的時候你會去想，「非常專業」和「非常不專業」的區別是什麼，第一個當然是你對於電影核心的藝術想法，也就是藝術創作的核心是什麼？不管是電影、文學，我個人通常是借助一些文學或是小說， 例如像川端康成寫女人的細膩，但是是透過很雜碎、雜亂卻細密的對話，或是某個女生身上的衣服，或是男人在一個風景下描述的一個女人狀態，我就會在這類的書籍當中得到一些啓發，我會覺得能否也在電影當中運用這樣「描繪細節」的技巧？我可不可以去拍樹葉？我可不可以去拍女人的手？或女人的嘴唇？因此在那麼選擇下，你要留下什麼？那個東西就必須是要有力道的，所以我對攝影機下的位置非常非常在意，每一個鏡頭都必須要有原因，他必須要大膽、自信、必要性，所以你回去看以前經典的電影，就算是商業電影，它用的鏡頭其實不多，只不過他透過剪接讓它「感覺好像多」，很多觀眾都會問我們為什麼我們要用這麼多的長鏡頭，而不用分鏡，但其實大家忘了電影被發明它並不需要分鏡，會有分鏡是要把假的東西剪成真的，例如希區考克的《驚魂記》，我砍你一刀是假的，用特寫鏡頭去作出真的感覺，如果是文藝電影或劇情電影，利用一顆鏡頭去解讀，它就是會有邏輯性，透過場景架構、人物表演、進入心理角色、飽滿之後抽離，讓觀眾期待下一場戲。

每一個鏡頭每一個物件在電影裡面都要有原因，一定要可以讓故事有連結，就算你有符號於其中，也要架構在「故事連結邏輯」之中，所以我一直在拿捏一件事就是藝術的根本，我其實是回歸40年代的，而不是說我要思考鏡頭多美、場景多漂亮。美學跟視覺永遠都在藝術核心價值之外，它是很表象的，攝影這些也是很表象的。

[caption id="attachment_33775" align="alignleft" width="346"] 趙德胤導演表示，電影最重要的是人物，人物比故事還重要[/caption]

而最重要的是人物，人物比故事還重要，今天這個人在那邊，只要他是真實的，就算沒有任何故事，大家可以看他一輩子，除了這些之外，場景的選擇也很重要，譬如說《冰毒》當中出現了三個房子，這三個房子就代表了緬甸6500萬人的階級，這是要非常精準的；男主角和父親是農夫，住在泥巴地上，用黃土砌的牆；第二個就是三妹的家，因為他哥哥已經來台灣工作，所以房子就比農夫的還要好一點，有鐵皮、有粗糙的水泥、牆的材質是竹或木；第三個就是自己擁有榨油廠，走私大陸的生意。也就是你每一個物件、場景的選擇，收落在你鏡頭當中都非常非常的重要。

其實電影是一個很科學、很邏輯、很理性的東西，只是創作者的心理面必須感性，它在所有執行過程中都是一種科學。

狂：在短短的拍攝期間，有碰到什麼樣的困難嗎？

王：其實你拍電影的當下不會覺得有什麼困難，而是會想盡辦法的去解決它，所以困難其實是一連串的，不過回過頭去看，就不會覺得那些是什麼過不了的難關。不過真要說的話，拍戲的時候其實很冷，我又只穿著一塊沙龍，就是只有一塊布...你有機會真的可以去試試！

[caption id="attachment_33777" align="aligncenter" width="640"] 原本只是電影製片的王興洪，在《冰毒》已經展現相當熟練的演技。[/caption]

狂：從李安的第一部作品《推手》到去年金馬大贏家陳哲藝的《爸媽不在家》以及導演的《冰毒》，三者都針對了文化差異、移民的困境、階級的不流通，導致角色的疏離有所琢磨，導演可否講一下自己與前兩者的差異，以及最想跟觀眾傳達的是什麼？

趙：其實差異很大，因為電影後面就是一個人。陳哲藝生長在一個中產階級甚至是中上流社會的人，小時候去過英國念書過，李安導演也是一樣，中產階級以上、菁英份子，但是我不一樣，就是你可以看到我拍的所有角色，他們的背後就是我的縮影，所以也許電影的核心價值一樣，但是呈現出來的力道是不同方向的。例如我就不太可能拍出李安的《喜宴》，如果我是片中的父親，我可能沒辦法這麼豁達，可能最終會成為一個悲劇；一樣意思，《爸媽不在家》是講一個外傭的故事，就我的角度我可能會拍成我媽這個傭人的故事，是完全不同的。

但是電影的藝術性是可以做比較的，例如你所提到的那些，那我們用專業去檢驗也可以有很多，包括劇本的編寫、故事的流暢、符號的明顯或是刻意、角色的深入探討、觀眾與角色的同理感和存在感，這些東西我們都可以去檢驗這三部電影。他們兩個會比較相像，都是學院派，合理的分鏡下去拍攝電影，但是我不太一樣，例如《窮人》，它就像是一匹脫繮的野馬，你管不住它，無法用電影規範去駕馭或是解釋。《冰毒》則是...像一頭力氣很大的牛，最終要摧毀自己，但用很慢很慢的速度走向結局，這種力道或直覺性，是很....也是荒野、荒涼的，它不是精確的，它的不精確也是這部片的力道，差異於《推手》和《爸媽不在家》。

[caption id="attachment_33779" align="aligncenter" width="630"] 導演趙德胤解釋了《推手》以及《爸媽不在家》與自己的《冰毒》的差異[/caption]

我很難拍出《爸媽不在家》，因為我沒上過電影學院，可能陳哲藝未來會跟李安比較像，時代不一樣，每個人對於文化的包袱都不一樣，那個包袱有些剛好是李安的優勢，有些則是弱點，就是每個電影創作者都有自己的命運。電影很好玩，電影背後就是這個人，蔡明亮導演背後就是他的性向、他的性慾、壓抑...，侯導就是對於這塊土地的關愛或是割捨，即便他這個人沒有念過很多書，但他是很豐富的去接觸了「人」這個題目。

狂：我覺得《冰毒》這部片的結局讓整部片提升到一個非常厲害的等級，讓前面論及到的階級問題到「歸鄉後的疏離」有了力道非常強大的省思，當初設定這樣「直接」的結局有掙扎過嗎？

趙：有啊，當然有，因為牛在電影前面出現過，我就會去思考再次出現的必要性，我會希望留給觀眾去思考，所以其實都會在剪接的時候都會去思考整部電影的節奏，而最後想呈現人在荒野裡的掙扎以及土地感，所以選擇了這樣的結局，而這樣的結局是有批判力道存在的，它批判了資本主義後，全球化下人的無奈和現狀，是人無法改變的。這個批判是批判我和你，是必需要血淋淋、直接的。

狂：《冰毒》對比目前時下的國片，是非常不一樣的作品，我很喜歡陳樂融影評說的「趙德胤的低成本拍片模式，刷洗了台灣自《海角七號》成功後對「商業類型片」或精緻或粗糙的大量仿製，回歸侯孝賢一脈的人文內涵與藝術外衣。」導演可否談談目前台灣電影的近況，或是優勢與劣勢？

趙：台灣電影其實是一種循環，從60年代、70年代到80年代，我相信侯導他自己也會覺得曾經拍過一些覺得商業的電影，這是一定的，但是那群人到了90年代又帶起了新浪潮，但這股新浪潮又間接的造成國片市場的萎縮，然後又到了《海角七號》之後，商業電影興起。我覺得不管那種產業，都是需要所謂的「商業行為」，所以電影無法用「商業行為」來區分。

[caption id="attachment_33780" align="alignright" width="378"] 趙德胤：台灣電影需要跳脫固定思維[/caption]

我的觀念是，大家誤解了「獨立電影」的意思，「獨立電影」其實是在說思想很解放、跳脫既有的電影思維去拍電影，所以獨立電影不是只有我們在做，全世界的電影創作者都在嘗試這樣的東西，所以「獨立電影」不是沒錢的問題，而是思考的問題、解放的問題。所以以我來看，《賽德克巴萊》這樣不要命的拍法，也是獨立電影，它是獨立市場之外的思考；60年代的希區考克，現代有科恩兄弟、昆丁、史蒂芬索德伯，他們也都是抱持著這樣的想法，卻同時也能達到票房的收益。

台灣最大的問題是，沒有「跳出來思考」，例如在有限的資源內要怎麼拍《變形金剛》？100萬怎麼拍《變形金剛》？5個人怎麼拍《變形金剛》？或是說7個人要怎麼拍出《賽德克巴萊》？而且拍出的力道也不能輸、更要賺錢！我的意思就是台灣目前拍電影的思維是被侷限的，是受好萊塢以及全球化所侷限的。又例如說我不是找不到杜哥（杜篤之）幫忙，而是我希望我們這一輩有新的人可以出來，也許技術上差很多，但我們就是要創造新的思維出來，這個時候你想像的電影就很好玩了。

文 / 孫碩
攝影 / 愷云