從《失魂》開始，已經是第四次來到鍾孟宏導演的工作室，因此對我而言，踏入甜蜜生活總部好像已經是一個例行公事，每隔幾年，就有機會可以跟鍾導好好聊聊他當下的作品；而這次集結張震、莫子儀、許瑋甯、王柏傑、劉冠廷、金士傑、陳以文...等眾星的《餘燼》，無疑相當特別，不僅國際影展不見蹤影，甚至連金馬獎的最佳劇情片、導演也沒有入圍，讓人不禁思考，這次鍾孟宏端出了什麼樣的菜？做出了什麼樣的變動與嘗試？不過在訪問最後我發現，鍾孟宏依舊是那個鍾孟宏，在商業、類型、作者、評價以及自我中，尋找最純粹答案的創作者。
為什麼會選擇以白色恐怖為背景的劇本故事？
上一次拍《瀑布》，我好像自己吃齋念佛很久了，很單純的故事，很家庭，所以我一直想要在下一部電影上面拍一個暴力的片子，我希望的人生是有不同的影片可以混合在一起，後來突然有一天我就想說，有沒有可能把一個故事跟白色恐怖連結在一起？當然白色恐怖的電影我已經放在心裡很久了，就是這個主題啦，但沒有想到要怎麼拍。但做了這個決定之後才發現頭大了，製作非常困難，而這個難度不是在於說要花多少錢或多難拍，而是你對白色恐怖的立場是什麼？你要用什麼方式處理這故事？這部片我認為大家會有點誤解，是不是我要拍一個和解的電影？沒有這不是拍和解的電影，我想要拍的是一個理解的電影。這兩件事不一樣，我希望在台灣這個當下，大家彼此能夠理解就好了，和解太難了，和解是一輩子的事情，是永遠的事情，最後慢慢地用這心態去看這故事。
和解真的是一件事太難的事情，我們也許可以因為小錯小誤去和解，但白色恐怖這個歷史上這麼大的一件事情，很難去和解的，但我們可以去理解，在那個時代背景下，不同的人撞在一起的事情，我們去面對對方的過去，去理解對方，甚至單純地讓台灣老百姓知道，我們台灣過去有這些故事。因為我發現包括我自己的小孩，已經沒什麼人知道白色恐怖了，但歷史是很重要的。
一開始就有想要打造一個群戲的作品嗎？劇本上有做出什麼樣的修改？
一開始更多人。在設定王大鵬的時候，每一個特務其實都有一個名字，你光理解這些人是誰、那個人又是誰，真名假名...我太太當初看到一開始的劇本就說她看到最後已經有點不知道誰是誰，後來才決定乾脆就是用王大鵬，代表一個代號。角色後來還是很多，當然必須很多，因為故事時間牽扯了這麼遠。
導演我記得你之前跟我說過，你對一部片能夠容忍的時間就是 100 分鐘，《餘燼》這次故事線橫跨 50 年，角色眾多，最後正片時間也超過 160 分鐘，想問在後期剪輯上有遇到什麼樣的困難？
這我也不知道當初為什麼講這個...人真的是講話不算話。我對理想的電影還是 100 分鐘左右，不瞞你說，我第一個版本的定剪，定剪喔不是初剪，是三個小時，最後要做後期前一個禮拜的時候，我覺得我不能這個樣子，三個小時真的太任性了，我太太常會給我一些建議，她叫我要想想為什麼要拍一個三個小時的電影？三個小時的電影是你想要把它變成一個 Epic （史詩）嗎？但三個小時真的會造成很多困難，那些困難你也知道，她希望我問我自己，這三個小時是你最好的版本嗎？
當時我人在波士頓，回來台灣就要進入最後的後製階段，我想了很久，就叫公司的人寄了一個檔案給我，我每天看，才發現很多東西是可以捨棄掉的，我就想，在不捨棄掉任何故事、任何角色的情況下，還可以更短嗎？我就是往這方向去想，回去隔天馬上叫剪接師來，一修就修掉了 19 分鐘，就是那個時候把它修短。最後杜哥很高興跟我說，我最厲害的就是人物沒有少， 故事沒有剪，他也不知道我剪了哪裡，但就是少了 20 分鐘。
什麼場景被刪除？
都是對白。有一場戲是媽媽在台大醫院回家，因為媽媽受傷嘛，所以她最後怎麼上樓梯？是張震背她上樓梯的，監製有跟我說，那裡的對白只有我會講而已。因為那個情境是媽媽很猶豫要不要上去，要不要給兒子背，張震就說「媽你不要猶豫了啦，我是你兒子，沒有男女授受不親的問題。」後來就覺得有沒有這場戲也還好，後來就剪掉了。
可否聊聊這次找來全明星卡司的過程？以及合作之後讓你印象深刻的演員？
要面對這麼多演員真的是非常非常吃力的一件事情，不僅僅是我吃力，製片、選角組都非常辛苦，因為你要把所有演員的檔期都排在一起，真的很難。加上他們都是有知名度、有想法的演員，他們在表演的時候會有自己的想法，需要花時間溝通。
再次和張震合作的想法？從《停車》到這次《餘燼》什麼不一樣的地方？
應該這麼說，我從《停車》開始每一部片都想要跟張震合作。我認為張震在台灣的演員裡面，很難得有一個時代的臉，那個臉可以演很多角色；當然張震的表演有很多大家詬病的地方，那我也不多說了，但我從來不認為那是大問題，我認為有演員有一些這種問題的時候，導演要負蠻大的責任。我覺得啦，演員如果在外面被批評，導演要負責，因為通常都不是演員的問題，他們有一些問題都需要想辦法克服，讓他們看不到這些問題，這是導演應該要做的事情。
想要跟張震合作...後來的《第四張畫》，《失魂》都很可惜沒有合作到，因為那個題材都不適合他，《一路順風》就不可能，《陽光普照》更不可能，《瀑布》當然更不可能，所以等到我真的要拍這部片的時候，很早很早我就決定這是他的片子，完全沒有第二個人的想法。
張震的改變對我而言是很多的，更加成熟了，眉宇之間多了更多...往事你知道嗎？很多人眉宇之間到了一定年紀後，它可以透露很多往事，而往事對於他的 Charisma 就是這個樣子，他乘載了年輕到中年的演員一個很重要的臉。
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以攝影指導的角度，中島長雄與鍾孟宏最大的不同在哪邊？
中島長雄其實從《瀑布》之後就不會再回來了。對我而言，我拍《瀑布》最大的一個收穫是，我好像終於知道當一個攝影指導是一件怎樣的事，我之前在訪問的時候也有講過，以前中島長雄拍片的時候很急，一直很想要拍到你理想中的 TAKE ，但鍾孟宏在現場是...還是很急，但我會比較慢慢的去等待演員出現我想要在鏡頭呈現出來的東西，那個東西真的差別很多，我就一個一個鏡頭去觀察他們，我認為現在我的鏡頭就是在服務演員，以演員為主。
有增加比較多的特寫鏡頭嗎？
其實一樣。每個人好像都會跟我說「誒鍾導，你電影特寫真的很多」，演員可能都有一點抱怨（笑），也不是抱怨啦，就是演員會覺得「整張臉都在鏡頭裡面」，之前有人跟我講，在台灣電影真的很少看到有這麼多的特寫，甚至有一個人跟我說，你的特寫多到沒辦法上字幕。
這次多了很多追逐戲，甚至還有精彩的動作對打，實際編排、拍攝上有遇到什麼挑戰？
為什麼要拍打鬥戲？我因為這個打鬥戲看了很多打鬥片，包括我們那個武術指導昰顥，他第一次來跟我討論的時候，也有跟我說需要一些玻璃櫥子，我說昰顥，我這個是 MMA 誒，我不需要去撞什麼東西， 打鬥最吸引我的東西，就是感覺那個痛，打的當下人的樣子，當然誰出腳、誰出拳，是很基本的，但你的鏡頭不能在服務說，單純角色的腳在踢、手在打，因為有時候看打鬥片無聊就是，這腳到底是誰出的？真的看不出來你知道嗎？所以後來就去思考，我們的鏡頭如何去服務那個角色當下在那個樣子的狀態。
拍攝當下其實也超難的，因為你知道打鬥都是假的嘛，都是接的，我出你一拳，然後把打到的樣子用鏡頭避掉，那個東西大家可以理解，但你要用表演...那種扭曲的肢體去強化效果，我覺得難的反而是那個東西。張震為什麼都是地板技？因為他年紀的關係，他一定會被王柏傑打死，他只能考慮用鎖喉這種。
這次還是可以看到很多的車戲，車戲對導演而言有什麼重要的地方？
我們常常會去想，這場戲要去哪裡拍，你要去餐廳，客廳，某個地方，但我很喜歡有些戲...需要用光影、用移動...其實李安也問過我這問題，你為什麼喜歡拍車戲？車戲非常難拍，現在車戲好拍是有虛擬棚，但我自己覺得，讓演員開著車，在講話，旁邊坐個人，光線真的進來，產生真實光的變化，是我非常非常著迷的，尤其時王柏傑跟莫子儀最後在蘇花公路講的那段，當車子進入隧道之後，人開始要講心理黑暗的過程，光明與黑暗的轉化，對我而言超有說服力，因為在那的時候，他就要把他最黑暗的東西講出來，當初我就是想要在蘇花公路拍這場戲，因為有那些隧道，我們都設計好了，這邊會經過幾個隧道，然後一直重複一直重複，但拍電影好玩的就是，當太陽升上海平面射進車裡後，光就突然不見了，所以你就是要一個半小時拍完所有的東西，那是不可能的，後來回去剪片後發現我還少了莫子儀的，只好回去重拍。
以類型電影觀察的話，《餘燼》其實可以說是一個復仇電影，導演怎麼看莫子凡這趟復仇旅程？
他是一個非常艱辛...應該說他在心態上是一個非常困難的人。在我的人設裡面，莫子凡的爸爸走了之後，他度過了一個非常非常難堪的日子，那個日子是很難被理解的，他一直是很想當一個好的人，最後她發現他爸爸的故事以後...應該說，台灣人其實蠻會忍耐的，忍到最後面的時候才會用比較激烈的方式抗議，或是永遠沒辦法放下。
我相信莫子凡是非常少數的，但這段時間讓他從一個被害人變成一個加害人，他心情其實一直都是很複雜的，包括最後去遊民圍爐的時候，那個場合就像是他的告別式一樣，但他也不會去面對國家的法律，因為他認為國家欠他這件事情，欠所有人的一個說法，但他做這些事情是違反法律的，莫子凡的死跟他爸爸的死都是國家機器產生的，這東西聽起來好像很壯烈，但其實還是蠻悲哀的。
導演在做白色恐怖的田野調查時，有看到什麼讓你印象深刻的案例？
很多，非常多，在看了書跟史料後，你會覺得那一代的人到底是怎麼過來的，但是我後來發現我不能再看這個東西了，因為看這些東西你的電影會慢慢偏向我在為那些歷史作悲傷的陳述，可能就跟很多作品都一樣了，就是敘述那個年代的難堪，或是父執輩的人離開後的痛苦，我不要再去陳述這些東西了，我反而是要好好來講這個故事，然後把白色恐怖埋在這個故事裡面，讓觀眾知道我們台灣曾經有段這個歷史。
現在對於《餘燼》批評的評價，多數是聚焦在導演沒有把白色恐怖描繪得很透徹，導演你自己如何看這平衡的拿捏？
透徹的話，就是一個令人非常難過的事情。因為電影的長度就這麼長，你的平衡要取決於你要給它還是要給它？我會用一個比較...總體來說的概念是講真相，講正義，還有背叛，以及國家機器。我只能說我辦法顧到很多人，有時候拍完電影有些人會說，「導演你的電影好像不夠商業？是不是需要一些商業的東西？」，我覺得電影就是要忠於自己的想法，忠實自己，我希望畫面、影像跟聲音帶你走到一個故事裡面。
這次從坎城到金馬，都有不少聲音傳出這次導演做出新的嘗試與突破，想問問導演自己有沒有刻意想要做出改變？
我覺得《陽光普照》之後，我對影展就比較不在意了，以前拍電影好像就是說要走紅地毯、去影展，後來慢慢會覺得...像我們坎城沒有進去後，就有人問我，「鍾導，你要去想你當初為什麼拍電影？你拍電影是為了影展嗎？或是說為了觀眾？」我覺得作品最後要忠於自己的時候，很多是不是如你所願的，你還是要面對自己。
但拍電影我都會想要改變自己，有些導演就是從一而終，拍同一系列的電影，同樣的電影他就是一直拍一直拍，然後也拍得很好；但我覺得電影可以展現我想要講的東西，不管是暴力的一面，還是比較溫柔的一面，有時你回顧也會發現有些電影你根本不應該去拍的。
導演自己的作品嗎？
對對對，真的。很多東西拍的時候你有個想法，但那個想法裡面，後來回去想，是很不成熟的。當下你可能也許可以說服自己拍那種東西，但慢慢會覺得有些電影事實上...不應該去拍，可以留個別人拍。
《餘燼》是真實想要拍一部類型電影嗎？
我一直都想要拍類型片，《陽光普照》的時候我就是想拍類型，我對類型電影本身就是非常非常喜歡的，像是比較黑暗懸疑的風格，但一直沒有辦法找到一個適當的題材去表現這個東西，而我是那種每拍一部電影就會希望拍一些不同的東西、不同的想法。
導演自己怎麼看串流的崛起以及戲院體驗的式微？
我大概三五年前就有看到這件事情了，如果一路這樣下去的話，我會認為是一個蠻危險的事情，尤其是台灣電影這波式微的力量真的蠻大的，我不知道還會不會再改變，現在拍一部電影的票房成績不代表你自己的成績，他都會影響到接下來很多拍電影的人，我賣不好、這電影沒做好，大家對國片的信心度就會少一分，之後如果還有人想要拍這樣的電影，難度就會增加，每一部電影扮演的角色都影響著你接下來的台灣電影，你一直拍鬼片，鬼片就會賣，投資人也會認為說，要不要加一點鬼的元素？在台灣現在好像所有的情感不敢在陽間講，都在陰間講（笑），為什麼你都是講陰間的情感？台灣人陽間的情感去哪裡了？台灣現在是一個鬼島嗎？
最後想問《餘燼》這片名對導演而言有什麼樣的意思？
《餘燼》最一開始不是叫餘燼，最早叫做「日日平安」，出自山本周五郎小說的名字，裡面有一句台詞，「我來南方這個小島，我所做的工作就是維持這個小島的日日平安。」我當時覺得日日平安有點像是一個反義詞，就像陽光普照這樣，但我覺得我不要再玩這種梗了，日日平安，一點都不平安，陽光普照，一點都不普照，一路順風，一點都不順風。
