電影產業從超級英雄電影系列的興起，到串流平台讓觀影習慣的轉移，以及 2020 年到 2022 年漫長的疫情，導致整個結構的劇烈變化，加上 2023 年人工智慧的大幅度運用，這樣的綜合因素造成了編劇工會以及演員工會長達數個月的罷工，現在所謂的「電影」這件事，已經有了許多不一樣的解讀。

如同馬丁史考西斯昨日在柏林影站接受終生成就獎時的看法，電影過去就是一個單純前往戲院的行為，如今觀賞渠道多元，創作方式同時琳瑯滿目，電影的多樣性與多變性隨時時間不停的變形，而支撐片廠制度非常重要的電影明星，好像同時間在不同的年齡層與世代有所變動，奧斯卡影后娜塔莉波曼（Natalie Portman）在接受浮華世界專訪時，談到了這些轉變。

「罷工這些事件導致了電影從主要的娛樂形式開始衰落，現在看起來更加的小眾了，如果你問像我小孩這樣年紀的人電影明星是什麼，對比那些什麼 Youtuber ，他們可能誰都不認識了。」

不過對於娜塔莉波曼而言，這並不是什麼世界末日的狀況，她反而有著另一面的解讀與看法，「當你的藝術領域不再是主流藝術時，這反而是一種解放。你可以真正探索你感興趣的事物，它將會更關於熱情而不是只關乎商業，不過有趣的是，你同時也要小心它成為菁英主義的東西；我認為所有的藝術形式當它們不再那麼受到歡迎時，你必須開始思考，我們到底在為什麼創作？

創造力也出現了民主化現象，守門人的條件降低，每個人都可以創造事物，也會出現更多令人感到興奮的人才，然後可及性令人難以置信，如果你住在一個小鎮裡，在我成長的那個年代，你是無法看到偉大的藝術電影，現在變成是只要你有網路，你就可以連結到任何地方，同時也因為這樣，更多人能夠更輕易看到你的奇特藝術電影，這是非常瘋狂的，所以這就是這件事的一體兩面。」

娜塔莉波曼參加浮華世界雜誌的好萊塢特輯

娜塔莉波曼這次的談話非常有趣，大概可以分成幾點來分析，首先是「明星制度」，1930 年代左右，美國片廠制度興起，伴隨的就是明星的崛起以及他們擁有的票房基礎，因此，片廠（出資方）願意為這些明星打造專屬的作品，以獲取最好的收益，瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe）就是最知名的例子，其實與現在國外的 Influencer （網紅）或是台灣所謂的 KOL 邏輯概念很像，都是透過自己的粉絲基礎去創作各種商業模式，也導致為什麼娜塔莉波曼會以 Youtube Star（Youtuber）作為例子。

再來，守門人的概念也因為 2010 年代之後社群媒體的發達，科技的進步，造成自媒體的門檻大幅降低，過去可能需要受過高等教育或是專業技能的專業人士才能成為守門人，進而去過濾各種產生在大眾媒體之間的資訊；如今資訊已是爆炸以及垂手可得的年代，每個人都可以成為媒體與流量中心，只不過做出了更細緻的分眾效果，就波曼所說的創造力（Creativity）民主化現象（Democratization），更可以解讀為創造力成為了全民現象，不再只是菁英專屬，因此現代的電影創作者必須思考的一件事，在你的媒介不再是主流娛樂，或是失去主導話語權後，該如何「轉型」。

瑪麗蓮夢露（右）是片廠制度中最有名的明星之一。

回到好萊塢的片廠制度，這套制度在 1960 年代之後重要性逐漸淡化，換來的是獨立電影的崛起，如 1950 年代至 1960 年代法國影評人帶動的法國新浪潮，捨棄了古典好萊塢三幕劇或是剪輯方式，採用更多作者論與新穎、前所未見的敘事方式，但片廠制度也在世界各地展生了自己的在地化生態，如香港的邵氏電影、日本的松竹、東寶、東映，或者是台灣的中影。

但其中產生了不僅僅是電影明星，更多外溢到國際的反而是其中的電影（作者），如法國新浪潮的楚浮（François Truffaut）、尚盧高達（Jean-Luc Godard）、艾力侯麥（Éric Rohmer）、安妮華達（Agnès Varda），日本則有黑澤明、小津安二郎、溝口健二...等巨匠，他們都將電影在商業之外形塑了不同的風貌，就像娜塔莉波曼所言，如果電影（Cinematic）變成了一種更小眾的娛樂行為，片廠、明星、行銷、媒體，該如何在勇於創作開拓之外，找到全新的市場定位？也許在疫情後時代，民眾難以回到戲院，只願在家中觀看上千小時的串流服務，但誰能保證 3 年、5 年之後，戲院體驗不會如黑膠、卡帶，以更獨特的方式回歸？或者接下超級英雄系列火炬的全新類型電影，會再一次的讓人回到戲院，為那個漆黑但充滿魔力的空間喝采。

新聞來源：綜藝報