忘記是從什麼時候開始，好萊塢的許多大導演開始在這個年代回憶起他們對於這個產業或是文化的各種複雜情感，然後在宣傳的時候賦予一種說法：「這是我給這個世代的一封情書」，昆丁塔倫提諾（Quentin Tarantino）在《從前有個好萊塢》（Once Upon the Time in Hollywood）中，以 1969 年「莎朗蒂事件」為界，重塑了他眼中的好萊塢；魏斯安德森（Wes Anderson）在《法蘭西特派週報》（The French Dispatch）中以專題編排的敘事手法，致敬了實體雜誌與印刷業的美麗，其他包括了《大藝術家》（The Artist）對於默片時代與新世代的撞擊，馬丁史考西斯（Martin Socrsese）在《雨果的冒險》（Hugo）對喬治梅里耶（Georges Méliès）的緬懷；對於以《逃出絕命鎮》（Get Out）、《我們》（Us）建立原創恐怖片品牌的喬丹皮爾（Jordan Peele），在最新的編導作品《不！》（NOPE）中，以他獨特的觀點與世界觀，同樣述說了他對於電影產業的熱愛，只不過他使用了更強烈、血腥，同時不寒而慄的文體展現，更像是一封詭譎情書，對於過去電影黃金年代的探討與告別。

在《逃出絕命鎮》中，喬丹皮爾示範了他如何透過一個邪教的故事本體，闡述了黑人族群在美國社會中受到的迫害與遭遇，《我們》則是以一個反烏托邦的論述諷刺了政治性的荒謬，他的劇本向來意有所指且深具娛樂，這次《不！》更是從故事性、寓意性上，建構一套更佳完整的互文性作品，用他獨特的方式，神秘又賦有力道的為好萊塢過去的發展脈絡提出問號。

互文性在辭源上具有「編織、交織、混合、編製物」的意思，是一個與紡織相關的思想產物，更簡單的來說，其實也就是「引喻」、「取樣」，但以意義上來說，互文性更是一種對於文化創作的重新連結與思考，賦予其意義的全新知識、代碼和表意實踐的整體性關係。

不僅如此，互文性一詞的創造者茱莉亞克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）更將其分成「符號界的」（the semiotic）以及「象徵界的」（the symbolic）兩種力量拉扯，符號界的主體與潛意識語言結構有關，表述深層文本，象徵界的主體與表層、經過歷史文化規範後的語言結構相關，表述形成表層文本，《不！》的高明之處就是在於喬丹皮爾巧妙的結合了兩種方式，創造出兩種文本「互文」後的產物。

象徵界的互文性：故事與類型

喬丹皮爾這次以章節的方式拼湊起整起事件，更以一個有些血腥的場景開場，一個渾身是血、穿著人類服裝的黑猩猩，突兀的站在電視攝影棚中，其實已經默默的為整部電影的懸疑定調：並不是所有的生物都可以被訓服。

另一個時空，一個靠近好萊塢的馬場，平時提供電影或是電視需要的馬匹操作服務，馬場主人老歐提斯在一場意外中被天上砸下來的錢幣失去性命，兒子 OJ 必須在財務壓力下維持馬場的生存，迫不得已將他們的馬匹販賣給鄰近的主題樂園，擁有者朱佩是一名曾經在電視上演出情境喜劇的童星；不過小歐最終發現，害死他父親的原因並不是什麼飛機碎片，而是源自一個奇特的飛行物體，而朱佩跟他購買馬匹的原因也不是為了表演，而是作為這個不明飛行物體的食物...。

兩者看似沒有直接關聯、僅以一個角色（朱佩）連結的故事，但實際上卻是對於「馴服生物不確定性」的彼此隱喻，長時間作為電視節目動物明星的黑猩猩高迪，突然沒有理由的大開殺戒，而被主題樂園拿來作為表演工具的不明飛行生物，也突然暴走襲擊。

這類的平行剪輯手法並不是喬丹皮爾第一次使用，甚至可以說已經成為了他的標誌性手法，在《逃出絕命鎮》時，他就透過開場與鹿的車禍與最後用鹿角殺死迪恩逃出做出交集，《我們》甚至直接在主故事中以兩個不同世界的角色互換人生作為敘事工具，同時營造轉折的懸疑感。

另外，就類型上觀察，《不！》無疑也取樣了多種類型電影風格進行縫合，打造成喬丹皮爾心目中的邊界好萊塢，與昆丁塔倫尼諾（Quentin Tarantino）渾然天成的剝削電影不同，《不！》甚至更像是一種講述剝削電影歷史的電影，從 1970 年代的科幻想像如《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind）、《E.T.外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial），到《大白鯊》（Jaw）、《異形》（Alien）對於未知生物的驚悚營造，最後甚至還魂了西部電影浪潮的榮景，樣樣都對應到因歷史文化形成的創作結構的象徵性的互文性。

符號界的互文性：一部關於拍攝電影的電影

克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan）在他 2010 年的電影《全面啟動》（Inception）中，講述了一個具有科幻色彩的諜報故事，不過根據他本人接受娛樂週刊訪問時的說法，這其實是一部關於電影製作（filmmaking）的電影，李奧納多的角色為導演，喬瑟夫高登李維的角色為製片，艾略特佩奇（Elliot Page）的角色為美術指導，湯姆哈迪的角色為演員，渡邊謙的角色為片廠，最後，基利安墨菲的角色則為觀眾，雖然不像《全面啟動》那樣工整，但《不！》就多個層面來說也可視為一部「關於拍攝電影的電影」。

電影的誕生

1896 年盧米埃兄弟拍攝的《火車進站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat）普遍公認為第一部公開放映的電影，不過由英國攝影師埃德沃德邁布里奇（Eadweard Muybridge）在 1870 年代製作的動物實驗鏡（Zoopraxiscope）更像是動態攝影的先驅，無疑也影響了後面電影的發明與發展，而喬丹皮爾也運用了這個歷史事件，虛構了當時實驗鏡中馬上的黑人艾里斯特海沃，也是片中馬場主人 OJ 的祖先，為整部片就是關於電影這件事，做了一個明顯的破題。

實拍與特效後製的差異

緊接著，因為片場拍攝的失誤，讓 OJ 控制的馬匹失控，劇組只好汰換成特效小組進場，這題也是近年創作者、片廠（Studio）與觀眾會共同面對的課題，究竟要實景拍攝還是透過電腦特效？本段才剛提及的諾蘭就是一個追求實景效果的導演，但隨著科技的進步以及電影類型主流轉向科幻動作，影響作品對於特效後製的依賴可以說是越來越深，但這樣的論述與選擇題，在喬丹皮爾的劇本中你難以找到答案，他更像是在他的主故事背後，蘊含了一個延伸申論題，以觀眾的知識力與感知，讓整部電影更加厚實。

「魔幻時刻要來了！」

《不！》當中的不明飛行生物 Jean Jacket 因為可以讓範圍的電子儀器故障，讓居住在當地的民眾難以實際紀錄，這也是 OJ 一夥人處心積慮想要拍到它蹤跡的重要原因，因此他們找來了專業導演與攝影師安勒斯霍斯協助拍攝，而他自己組裝了一台機械手動的攝影機，可以不受電子脈衝的影響，在這一刻，他代表著傳統底片的擁護者，當他處於使用電子器材的安傑身旁，傳統與數位拍攝的對立就此誕生，這同時也是近代電影創作者面臨的問題，底片的不可取代性在哪？而底片的價值又在哪？同樣的，數位拍攝與放映的優勢雖然改變了整個產業，但它又有何缺點？影像創作在可拋棄式的架構下也變得更加廉價，當安勒斯完成拍攝但還是喊出了那句「魔幻時刻要來了！」、認為影人就是必須完成不可能的拍攝時，他不僅代表著對於電影的執著與電影的魔力，更彰顯了底片媒材對於被攝體的珍貴性。

然而，喬丹皮爾顯然沒有要在《不！》當中各種隱喻做出明顯的對照，但依舊可以從細小的碎片裡拼湊出屬於你自己的答案，兄妹克服各種困難為了拍攝出一張前所未見的不明飛行生物照片，也像是表達拍攝一部電影難以想像的困難過程；安勒斯將 Jean Jacket 比喻成「坐在片場拖車當中的大明星」，也讓人想到了明星制度中，電影工作人員該如何面對那些充滿商業價值的明星？究竟是內容先決還是觀眾只在乎卡司強弱？主題樂園（大型片廠）與馬場（獨立片商）之間看似簡單的交易與妥協，背後是否也蘊含著更加黑暗的真相？

最後的最後，呼應到電影故事的開局，那個從沒被記錄下來或是被在意過的黑人牛仔，那個參與了電影開始的重要人物，隨著丹尼爾卡盧亞（Daniel Kaluuya）騎著馬匹緩緩現身，被抹去的歷史也在那一刻被重現，就符號上也再次的交織回電影的開頭，這一次，我們都有好好的被記錄下來。

「對於那些我喜歡的電影可以變成什麼我尚未看到的樣貌，我始終被深深吸引著，而對我來說，這就是拍電影的精神。」
— 喬丹皮爾，2022年4月