好的電影可以像是一個厚重富饒的文化紀錄，在既有的影像創作量能之外，也反映了歷史的強韌力道，它可以作為批判，也可以身兼藝術；去年拿下奧斯卡最佳影片的南韓導演奉俊昊善於透過社會事件當作創作源頭，階級的議題往往是他最主軸的命題，《寄生上流》、《玉子》、《末日列車》、《駭人怪物》都是，而他的首部電影《殺人回憶》，表面上改編自 1980 年代駭人聽聞的「華城連續殺人事件」，但骨子裡奉俊昊卻利用了兩個主要角色朴斗萬與徐泰潤的互動和個性，隱喻了 80 年代南韓光州民主化運動的脈絡，兩個警探分別代表著不同世代的國家機器力量，追拿嫌疑犯的過程中則彰顯了那個年代對於自由的剝奪與警察的絕對權力，因此比起一部懸疑片，《殺人回憶》更像是一個政治歷史故事；同樣作為第一部長片的馬來西亞導演張吉安，也在《南巫》這部帶有鬼怪降頭色彩的作品中，暗藏了大量他對於他成長土地國家的多年觀察。
張吉安不諱言的表示《南巫》改編自己真實的的童年故事，而這是一個導演在選擇第一部長片時常常會涉獵的範圍，但對於馬來西亞的電影投資環境來說，《南巫》的初版劇本並沒有受到太好的評價，因此張吉安必須在其中放入一些戲劇化的元素：「在寫劇本的時候，在想說要怎麼把這個童年往事拍成電影，當然有很多做法，但我選擇了一個誠實的角度，就是我童年看到什麼就寫什麼，當然後續比較奇幻的部分並不是真的我母親或是我真實發生的事，我為什麼會把奇幻放在故事當中主要原因在於，若單方面的誠實，它好像沒有辦法把華人的離散史、身份認同的那種矛盾寫得透徹。」
在成為導演之前，張吉安是一名廣播從業人員，此外他也花了非常多的時間親自考察馬來西亞許多即將消逝或是逐漸式微的傳統文化，也許我們可以把《南巫》看成是一個文化工作者在一個文化歷史破碎的地域中拼湊起屬於他的原始版本或視角，而其中有很大的一部分就是人與人之間的離散，甚至是女性的被迫離散。
故事開始沒多久，我們可以在晚餐的鏡頭中觀察劇中的媽媽是一名從南邊嫁來北邊的外地人，然後因為丈夫中了降頭而展開一場救夫行動，行動中碰到了更關鍵的一名角色山神，一個傳說故事裡被擬人化的角色，這名山神曾經是一位中國公主，坐船來到吉打這個地方，被一名巫師相中，但不願意嫁給他，最後被永遠困在山裡頭，這兩個角色在故事後段形成了一種彼此互舔傷口的互動，在劇情中是一個有點轉折的高潮戲，但在導演張吉安的眼中，只是另一個他在觀察歷史下的一種創作出口：「我在想，為什麼都是中國公主？我後來就採集了這些故事做了一個總結，就是這些傳說都是口述性的，口述性的一個特點就是人講出來的，就是，你有你的傳說我有我的傳說，彼此找到共同點後賦予了情感。然後我就想到我們的祖先，很多都是從中國南方來的，不然就是泉州、廣東，就符合了馬來西亞前輩的離散史，飄洋過海來到這裡，他們可能遇上了一些不公平的遭遇，或是種族跟種族之間的衝突，他們都是弱勢，所以他們就把那種被害者的角度，移植到中國公主的身上，你就會發現，身處他鄉，一切的遭遇，都是被害者，有苦難言，然後永遠都回不去了。」
這部片的片名《南巫》，南方的南，巫術的巫，對張吉安來說，其實就是整部戲的觀點，「從泉州公主的身上，去看她身處的環境。其中有一個很重要的鏡頭，對我來說，就是珂娘唱泉州南音《出漢關》，這首歌是關於王昭君的故事，其實蠻貼切的，講述了我的身體、身份已經不是我自己所能主宰的，我身處的地方是我永遠都回不去的地方。」
邊界，是《南巫》另一個明顯的主題，或者我們也可以說，離散與邊界是脫離不了關係的存在，因為有邊界的概念（限制），才有了離散，而本片甚至加入了人界與巫界的設定，讓層與層之間更加耐人尋味。
「當我回去看我小時候長大的山、稻田，我發現已經沒有所謂的邊界了，你可以說是無疆界，有了邊界，人們常常會有無力感、矛盾、有敵意，甚至裡面會充滿了恐懼與未知，所以你可以在電影當中看到了很多的無力感、很多的未知、很多的敵意，甚至是會對抗。」
美國編劇泰勒謝里丹（Taylor Sheridan）從 2015 年開始創作的「邊界三部曲」（怒火邊界、赴湯蹈火、極地追擊）是近年極具力道的邊界題材作品，你可以從上述電影故事中感受角色的無力、矛盾、敵意、未知與恐懼，那樣的恐懼是凌駕在《南巫》裡面讓人毛骨悚然的鬼仔設定當中，如同《極地追擊》最後殺人兇手在雪地中的無盡求饒，至於《南巫》，則可以從遠至近以家庭、學校、政策到信仰討論邊界關係。
《南巫》裡面的母親一角，在疏離命題中可以感同身受他的處境，但邊界的包袱張吉安則是安拍在這角色的「語言選擇」上，母親與自己孩子的溝通使用華語，和自己先生的溝通則使用閩南話，和其他鄰居、吉打居民，則用方言，主要在於如先前提到的，母親來自南方靠近新山的地區，而新山與新加坡僅隔著一條柔佛海峽，許多文化與政策都受到新加坡的影響，其中一個就是 1979 年李光耀發起的「講華語運動」，因此你可以在劇中的學校場景中看到這個運動的痕跡，就是華語語方言的邊界、語言的邊界，再延伸到小孩的改名，以追求好的升學機會，這種從語言開始的文化改革（侵略），無疑就是邊界下造成的現象。「因此邊界的關係小至家庭、母子間的關係，到學校、語言、政策的關係，再到身份認同與信仰的關係，馬泰邊界的關係。」
《南巫》無疑是一個作者電影，但其步調與敘事手法，並沒有張吉安導演本人在獲得金馬獎最佳新導演時所說的那樣「具有距離感」，甚至在很多氣氛的營造上，擁有一般觀眾在類型電影上獲得的驚悚娛樂元素，當然，這幾年國際上出現了許多優秀的驚悚恐怖作品，導演都透過了其手法與品味，創造了一個擁有鮮明作者色彩的類型驚悚，亞瑞阿斯特（Ari Aster）的《宿怨》（Hereditary）在邪教之外講述了美國家庭關係的弊病、羅伯特埃格斯（Robert Eggers）的《女巫》強調的女性自主權的覺醒，當然還有喬登皮爾（Jordan Peele）以《逃出絕命鎮》（Get Out）論述了美裔黑人在美國本土遭受的迫害與歧視，同樣的，他們都擁有好萊塢式的恐怖電影樣貌，但無論在技術與背後的議題設定上，都有高明且值得省思的思想。
對於張吉安來說，真如同他所說，他花了 17 年的時間準備這部作品，在於他這些年除了廣播工作外，對於馬來西亞的文化演變、歷史鑿痕與消逝的文化都做足準備，《南巫》的時空背景是一個發生在 1987 年吉打的降頭事件，但事實上卻演譬喻了上述提及的馬來西亞過去祖先移動下的離散史和現今地緣關係造成的邊界效應，那種不確定、懷疑的恐懼和孤立，都在故事中透過奇幻（並且沒有答案）的鬼怪橋段所融合，最重要、同時也可能最讓人遺漏的，就是導演利用「報紙」與「茅草」構圖偷渡的「茅草行動」。
茅草行動發生於 1987 年（就是電影設定的年份），是一場馬來西亞政府援引 1960 年馬來西亞內安法令的大規模逮捕行動，一共搜捕扣押 107 位朝野政黨領袖，華教人士、環保分子、社運分子、宗教人士等，其行動表示了當時馬來政府的極權以及限制言論自由之態，白色恐怖對於台灣來說，是一個不是太陌生的字詞，在亞洲民主化的過程中，每一個國家似乎都在重複與經歷雷同的遭遇，如果《南巫》對於張吉安來說，是一個真實歷史背景的電影傳遞，那無緣無故失去行動力、語言能力的父親，是否如同當時被逮補禁言的人士一樣，被消失在我們週遭當中，母親的努力求援，像是每個民主化國家的必經之路，在各種解藥解法中，猶如轉型正義的路上也會遭遇自我懷疑與身份認同，但歷史即是歷史，生活在此之下的每一個靈魂，都無法再回到那個時候做出什麼樣的改變，我們每一個人都像是被困在象嶼山的泉州公主，在一個異地承受的疏離帶來的邊界遙望，回顧那些我們回不去的白色恐怖，或是以《南巫》這樣的觀影過程，找到一個脈絡的入口，瞭解過去的傷口，撫慰過後努力向未來邁進。