採訪/ Buff

2018年，第二屆的愛爾蘭東亞電影節（East Asia Film Festival Ireland）以台灣大師李屏賓為焦點影人，放映四部作品《花樣年華》（開幕片）、《最好的時光》、《小城之春》、《七十七天》，另加一部紀錄片《乘著光影旅行》。李屏賓出席映後座談、大師講堂，觀眾反應熱烈。值得一提的是，除了以數位拍攝的《七十七天》之外，其他三部片皆為珍貴的35釐米膠卷放映，讓觀眾能真正看到「光」的顏色與質感；對影人及素材之用心，可見一斑。

身為攝影大師的李屏賓話頭話尾不離一個「光」字，在這次訪問中他除了暢談工作的種種細節，也直言「台北電影節不能變成一個公務員的單位」。隱藏在粗獷外表下的細膩心思之外，在訪問中給我印象最深的，是他的眼睛，一點也不閃躲，一點也不矯飾，彷彿有火，彷彿也有光。

您早期是由攝影助理做起，攝助的工作內容是什麼？跟 DP（Director of Photography，攝影指導）有什麼不一樣的地方？

我幾十年沒做過攝助了（笑），但攝助其實就是培養自己對於美學、光學、器材的認識，及建立自己的喜好：你在跟一個不同的 DP 工作的時候，他們有他們美學的觀念、用燈的方式，那你不一定要跟他們一樣嘛。你可能把他錯的地方看到就好了。跟不同的人合作，慢慢產生自己的美學，我覺得是應該要這樣子。不然的話，你只是在傳承一個模式下去，只是技術而已，在創作上缺乏魅力，就變得無趣了。

在培養自己美學的過程中，攝助的另一個工作就是確保 DP 工作順暢，這也是很重要的。比如設備的準備、如何讓工作快速進行不耽誤時間、能了解 DP 的想法等等。攝助其實有好多種嘛，例如所謂大助、二助、三助，現在比較西化了，比如說有專門的機械員，機械員有好幾位；甚至有些地方DP 底下還有 Operator，就是專門操作攝影機的人員。Operator 只負責聽跟執行。另外在攝影這個部門裡其實至少有三個組：燈光組、攝影組跟移動組。移動組就是軌道、航拍、steadicam（按：攝影機穩定器）等。這三個組都要配合 DP 工作，達到 DP 的目的。基本上像我工作，有時候就會帶這三組人，我會指派這三組人任務，跟我合作。

至於 DP 的工作，DP 就是「影像導演」，影像導演除了設計鏡頭的運動、合適這場戲追求的目的、呈現出戲的內容之外，他還要設計燈光：他要安排光影、氣氛跟色彩。拍片前期有看到劇本、可能有參考的影像資料，甚至到現場去看一些場景，跟導演做了一些故事、結構跟追求的分析，然後他們達成一個共識。達成共識以後，DP 就想辦法去呈現這樣的一個影像。這影像當然到了現場，可能還要看導演接不接受。一般都會接受，因為導演不需要太技術性，他只是品味、挑選跟決定。

您剛提到 DP 都有自己的美學，您是如何建立自己的美學？

我想很多都是日漸形成吧，所謂我有沒有建立美學我也不知道（笑）。繪畫、文字、詩詞，這些東西其實就是我喜歡的，所以我就在這些影像裡面慢慢地發現，暗部的一種美，是比較神秘的。那種神秘的感覺，直覺上好像比較東方。在我們歷史裡的文字，比方說毛筆字，那些線條、那些濃淡之間，還有中國水墨畫的那些，都表現出一種層次感。那大部分的話，暗部的層次其實是最難表現的。然後，藝術層面上，我覺得用「白」來表現美學的很多，用「暗」表現的很少，所以我就想說，那我試試看，可不可以從「暗」裡面找到一種美，或「黑」裡面找到一種美。但是不能說這個電影都是黑的（笑），就是說在氣氛的光色裡面，怎麼樣讓這些「美」，「美」不一定是快樂的，可能是一種憂鬱，可能是一種「平持」的感覺。所以它其實變化很大。

您剛有提到喜歡古典詩詞，您如何思考文字跟影像間的關係？文字如何影響到您的攝影？

它這個其實是「畫面」的問題。我覺得在古典詩詞裡面的文字，是很有畫面感的。妳看，「秦時明月漢時關」，妳會想到什麼？想到那個長城、關卡，妳就有畫面，是一個蕭瑟的夜晚，對不對。

姑蘇城外寒山寺......

夜半鐘聲到客船。那這些東西，「姑蘇城外」、「寒山寺」......比方，我常常舉例說，「車轔轔，馬蕭蕭」，妳想想看，妳就會看到那種千軍萬馬......

又有聲音！

還有風，然後聽到「嘩......」那個戰馬的聲音，「車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰」，然後妳看到那些人都佩著弓要出去打仗的樣子。「塵埃不見咸陽橋」，那這又呈現什麼呢，那麼多人、馬匹造成的飛沙，塵埃嘛，其實妳看到的都是在霧裡面，沙霧裡面的那些馬、那些車子的輪子、那些弓；妳前面看得好像沒有什麼，但後面妳就有畫面，是在這樣的一個情境裡面。這個人不知道要幹什麼，那，這是叫留白啊，對不對。要幹什麼？「咸陽橋」是一個意思嘛，就是要出城了嘛。那出城幹嘛，就是打仗去了。所以基本上妳就有個畫面，妳就可以有個影像感覺。那我的影像可能跟妳的不一樣。但最起碼這些文字已經呈現了一個鏡頭、畫面、分鏡，其實都有了。所以詩詞，它的美之外，它還有畫面，有氣氛，連帶有色彩，其實是很豐富。那只是，可能因為我做影像，所以我想像它得到的；那很多人唸的時候也是有情境，但是沒有把這個連貫起來。所以有時候，這種美學其實在我們的生活裡面就一直在形成了。

只是你要去「看到」。

對。什麼東西都在，但是沒有看到，它就「不在」。

 

您剛提到 DP 跟導演達成共識這件事，比如說您跟侯孝賢導演的合作方式，等於說這電影是你們的共同創作，那有的 DP 的工作方式可能不是這樣，導演下達命令然後他去做等等。想請問您如何看待 DP 跟導演之間的合作關係？

我覺得，當然有些導演他們涉獵很廣，他對影像、色彩、美學、音樂什麼都很懂，那當然他想控制這個，或追求這個，要別人去進行。那這種創作我覺得是比較個人的，電影不合適這種創作方式。因為畫家可以，音樂家可以......音樂家有時候也不行，對不對，畫家一個人上天下地，隨便他。電影那麼多人，如果導演是這樣的合作方式，所有人都不做了，就等你說話。美術也等你，是不是，搬一下動一下。當然可能動三下，但還是要等你來再搬一下，再調整，那這個事情就很難進行，對不對。那攝影，燈也不敢打，打完燈，被你改了，那這個就等你來打燈了。工作效率很差啦，而且工作的快樂也不存在了，電影是個集體創作嘛。所以那種合作方式，我覺得不是很健康，就很被動，那這些人都變成一個工作人員，他根本就跟發揮他的創作潛能就沒關係了。

等於是一個工具。

對，變成一個工具，那可能，就不會有那麼多人喜歡做這個工作了我覺得（笑）。很被動嘛。相對再講回來，如果導演是這樣，那導演要多大年齡？你要會影像、你要會光色、你要會音樂、你要會剪接、你要會寫故事、你要會表演，那你可能要六十歲以後才能當導演，可能七十歲你才夠資格，是不是，因為你每個都要學成嘛。那你都不成，你就要這樣指揮的時候，那當然也可以，因為現在已經是個功利社會，你有錢都可以達到，但是可能會拍個很奇怪的電影，可能沒有用，意義不在。而且電影本身其實，它主要除了娛樂之外，它還有一種文化的功能，就是好的電影會留存嘛。所以能留存的電影是它有生命嘛。那我覺得全世界電影創作的這些人，他們都希望他的電影有生命，可以存下來。沒有人會說，欸，我們一起拍個爛電影好不好？即使是個荒謬的、很傻的喜劇片，他們也會說，誒，我們要拍個好電影。大家不會說，我們拍個爛電影。從來沒聽過（笑）。

昨天的愛爾蘭東亞電影節的開幕片我們看了《花樣年華》，王家衛是一個風格很鮮明的導演，我可能是錯的，但在我想像中他應該是掌控慾很強的人，想請您談一下如何設計《花樣年華》的鏡頭？跟杜可風如何分配工作？

昨天有說一點，其實我們沒有直接一起工作，我們是分段的。好比他是1962年之前，他們拍完了，然後我去以後是重新的，1962年之後的，就沒有拍的部分。但是沒有拍的部分呢，其實後來我們又把前面拍過的又都拍了。為什麼又拍了呢？因為剛開始《花樣年華》也不叫《花樣年華》，也不叫《2046》，它是叫《北京之夏》，那時候97前吧，他就找我，他就說，我們這片子可能就不去北京拍了，我們到澳門拍。那後來這個結構其實是《花樣年華》的前身嘛，但在《花樣年華》拍攝的時候呢，他又有另外一個想法，所以你看《花樣年華》裡面那房間是「2046」，所以這兩個就混在一起，前面他有一些，又要想講二零四六的故事，好像又想講一九六零，所以這個有點矛盾，因為這兩個中間，有未來式跟之前的連帶，交錯的。所以後來拍了拍，我去之後，他就很確定這個電影就跟《2046》沒關係。所以拍拍拍，又往前再去把二零四六跟一九六零的香港的這個，把它分清楚一點。那，還有一個原因就是，「2046」什麼意思呢，也沒有很多人知道。「2046」其實是，鄧小平先生講說，香港50年不變，1997的第50年叫2046，是這樣。那，王家衛就拍一個，你看會不會變（笑）。

那當初跟王家衛導演一起工作時，你們是怎麼討論這個鏡頭要怎麼設計？

一般其實，他不太會告訴你要怎麼拍，他只是說，哎，他說，屏賓你去看看，他站在這個樓邊上，他的手，要不要拍個手，還有他在邊上在那打電話什麼的，那，你就去呈現一個畫面給他看。那畫面他有可能會調整、會修正一下，哎，要不然你畫面高一點看看，或什麼的，或者是，可能我們是移動，他可能會說，那不動好了。他就是那種會用人的人，他好像什麼都會，但他不會什麼都執行，他不會介入，他會都讓你們去做。做的時候他就是去選擇，跟決定。那是一種很成功的叫「統御」，「統領領御」，就是你用會的人，然後把你想要的拿來。

這方面是不是跟侯導相似？

他們都有類似吧，也都是這樣，但只是他們個人的背景不一樣、個人思維、對追求的東西不一樣。那侯導當然他更不太管這些，更不管，更無為（笑）。當然他有他的直覺嘛，他覺得對與不對。比方他跟我合作到《海上花》之後，他基本上攝影就不管了。你怎麼呈現......當然我所謂呈現，當然我是要很了解他在想什麼，我不能就是，他說的故事是 A，我拍的影像是 B，兩個人是岔開的。所以我是要去......其實是更難啦，為什麼，你要去想像、去試探、去了解他。王家衛跟侯孝賢都一樣，就是在很開始之前，都是不確定的，只是這個方向是這樣，他們當然希望在這個過程裡面找到最合適的嘛。所以有時候，在這個過程，拍攝前，我們，我，就會去了解他們的「合適」是什麼。或者我的想法比他的合適還好，或者離得很遠，應該是這樣子的一種合作方式，而不是指揮你說，你這樣你那樣。那事實上我跟很多導演合作都是這樣，因為這樣子是可以，很多意外嘛。一個導演在家裡面想了半天鏡頭，到現場，如果硬要這樣走就很生硬嘛，或者是走不起來，或走不回去，或者是走完就是很形式。

感覺您這種工作方式比較有機？

是啦，應該就是每天在現場去看什麼東西最合適，然後把好的，呈現，不好的，遮掩（笑）。

您剛談到跟侯導合作我覺得很有趣，做為侯導的長期合作夥伴，您是如何理解他的美學，那這美學跟您自己的相近嗎？

其實我覺得我們有互相影響。因為，比方，他的故事裡面，光色是我在調整。那這光色跟美術，有時候接近有時候出入。比方《聶隱娘》，《聶隱娘》那樣子一個場景，很多東西是很粗糙的，因為都是搭的景，而且都不是很精細的工藝，那你必須可能就要用光色來遮掩。那因為這種遮掩，它也同樣造成了一種不一樣的光色，那這種光色是不是我們要的，這會有出入。當然同時還有一些拍攝的限制，比方那些紗帳。你如果為了看清楚一件東西，打光，細節就沒有了，爆掉了，因為都是很細的東西嘛，可能一亮就沒有細節了，然後也影響那層次。所以有的時候是......就剛前面講的，很多打的方法，要怎麼樣，可以呈現出一種美感，又保持細節、保持質感，然後又把劣質的那些搭景的東西不要呈現出來（笑）。所以有時候不是光一項你去追求什麼，你也要迴避什麼、也要照顧什麼，你還要把什麼張揚。

我覺得《長江圖》是您作品中「光色」的另一個里程碑，能否請您談一下這個經驗，以及，拍攝《長江圖》的整體經驗對您有什麼進一步的啟發？

其實有一種累積的能量吧我覺得。因為長江，其實，應該沒有我拍的那麼美（笑），因為現在都破壞了嘛。每天都是很多，那種髒污之氣，那種所謂叫什麼，霾嘛。而且，拍攝很困難，因為你船隻只能順江而下，逆江而上，你不能停的。它跟一個高速公路一樣嘛，你一停，後面的船就影響了。還有你不能回頭的，你要回頭是可以，要跟他們的海事單位（按：應指長江海事局）申請，申請了得三、五個小時之後，他們來，什麼時候，你再回頭，所以你一天就結束了。那這樣就耽誤一天，所以基本上也不能回頭。當然不是完全不能，能不回就不回，因為這影響你的過程，拍攝成本什麼都影響。所以《長江圖》拍攝的時候，就是一個很機智的，就是每天要面對當下的，下一陣風來會吹來什麼，一下很乾淨了，或一下什麼都看不見了，然後再轉了一個彎，是不是那個天氣是下雨的。然後有住宿船、拍攝船跟被拍船。

所以是住在船上？

對。一個退休老郵輪，他們租來，給我們劇組住，跟著我們一起往前走。但是每天它走它的，我們走我們的，就到晚上我們去到他那邊住。有時候我們要拍我們這個主角船，那有時候我們要上主角船去拍船上的戲，所以花很多時間在交換之間，因為都在江上，都在江上怎麼個交換來去，其實是很不容易。是非常不容易。然後比方，我們的夜景，就是給你有財力、有人力打燈，一個江你要打幾天才能打出來，那所以，成本，各種......你這種製作這種不可能嘛。所以當然我們就用最簡單的方法，其實我後來只用那一個燈拍了那個夜景，就船上本身的燈，那出來也很迷人，有一種特別的孤寂感跟神秘感。所以有的時候都是在，被動環境之下你怎麼去調整、怎麼去尋找一個可能，但是有時候你自己也不知道這個可能對不對，但你要嘗試嘛，你要去冒險一下嘛。然後說不定很驚艷，說不定會失敗（笑）。在拍攝《長江圖》是很冷的季節，是在一個，聖誕節，12月25、26號開始，準備，大隊進組，然後1月1號吧我記得，從那個長江的出口，往回走，逆江而上嘛，往那個宜賓，重慶再上面，其實基本上已經到了長江源頭了，再上去就沒有大江了，只有小支流了。整個故事就是一條江（笑），好像五、六千公里啊。

Photo credit: Daniel Anderson/Irish Film Institute

您剛提到在江上，自然環境有很多的限制，這整個經驗對您有什麼進一步的啟發嗎？

沒有，我覺得它不是啟發，而是我把我以前的經驗都很靈活的用在這邊。

算是一種集大成嗎？

哈哈，應該是使用得比較......因為每天要應變嘛。有時候是，碰到這樣的一個江面的時候，我會建議導演，哎，我們某場戲不是合適這個，那，是不是可以拍這場戲。但又有時候不行，因為有些城市，好比是荊州，你不能把它當成另外一個城市，對不對，這個碼頭明明是 A 碼頭，你不能把它拍成 B 碼頭。你看過《長江圖》沒有？

我看過，看的時候覺得很不可思議，就是這個到底是怎麼拍出來的......

因為那個片子其實我拍的時候，我常常就是，要面對一種新的想法。拍那片子的時候我就想，如果我的機器都是在船上這樣拍，我應該拍不到什麼東西，所以那時候我就要了一個升降搖臂，放在船上。像拍很多山哪，其實都是那個大搖臂在跟。但是因為那個時候比較費時間，而且危險，因為在江上，船在走，因為你那大搖臂的位置、重量比例什麼的都是要很小心。

您接下三年（2016-2018）台北電影節主席的職務，能否談談您觀察到的台灣影壇現況及困境？

我覺得，直覺來講，台北電影節不能變成一個公務員的單位。如果大家心態都像公務員，這事情就做不了了。那，我不是說我們電影節的人有公務員的行為，我是說，因為預算很少，所以大家在預算的壓力之下，就變得什麼事情都不敢做。那不敢做的情況下就會重複，重複到每年，就是安全過了就好了。

就是得過且過？

對，但大家也沒有那麼敷衍，大家還是非常努力，在很少的預算裡面去拼命，都在拼命。但問題是，這我覺得要說到市政府去了，以台北電影節為名，這麼一個文化的、交流的、服務百姓的，那你要投入更多的錢，要不然你就變成一個行屍走肉的電影節。當然我們會讓它產生意義，但是也可能沒意義。但是我們現在盡量讓它變成台灣電影的一個重要平台。但這個還是需要很多經費。你知道我們有時候請一些，比較有名的明星，或者是國際知名的人來，你給人家經濟艙，人家怎麼來？怎麼來？

給他們經濟艙嗎？

對呀，沒有錢呀。然後，大明星要來，好比茱麗葉畢諾許要來，她還帶個兩三個人，我們就負擔不起。人家願意來我們都不能讓他來，因為沒有錢。然後我們的工作人員，我剛說公務員，就有時候會有這種心態，就是說，不要找麻煩了。他們不敢冒這個險說，我們就挪一部分錢請她來......然後還有一個就是，電影節的預算問題，每一次都會被要求，還要賺錢，或者是要打平。那電影節的目的不是這個嘛，對不對。你得「少虧為盈」嘛，對不對。你做得很好，少虧一點。目的是什麼呢，那如果只是一個無趣的單位，不如把它廢了，我覺得，就不要這個電影節了。那你都不願意發揚它、不願意讓它被重視化，那你要它幹什麼。那麼多年輕的電影人在裡面拼命打拼，但是被預算限制、被制度限制、被整個習慣限制。我這今年是第三年，明年就結束了。那其實我們都是服務性的。比方我們有薪水，車馬費一萬塊台幣一個月（笑）。我們可以也不理你這個事兒，但是既然做了，就是想說把這個事情做得有意義、有價值，然後可以有前瞻性，可以有未來。當然你本來台北電影節的目的不是這樣，你只是做個台北文化交流，但你已經現在慢慢走到一個，代表台灣電影的，那你應該承擔這個責任，對不對，因爲你是我們台灣的首府嘛。

所以，台北市政府應該重新考量對於台北電影節的未來，給他們的空間是什麼、給他們的追求是什麼，或者是，停掉。或者就不要了。你覺得它是你市政府的負擔，你就不要了。因為你現在這樣做，就是騙老百姓。你給很少的錢，叫老百姓來享受文化，怎麼享受文化？怎麼享受文化？因為執行不了嘛。我可以說這個話，但很多人不能說啊對不對（笑）。因為我不依賴你們任何事情，我就是純服務嘛。

這真的很重要，如果政府不支持......

政府它是支持，但是它支持力道不夠，支持的限制很大，那這些東西等於是不支持。（笑）

您會認為這是現在台灣電影的困境嗎？

對，我覺得就是，因為台北電影節就代表台灣電影，我覺得現在台灣電影節的困境就是......台灣電影的困境也在這。如果你電影節不彰顯，人家不關注，那台灣電影也不會被關注。那只有碰運氣，少數的電影可以到國際被人家看到。相互都有因果啦。

您覺得解決之道為何？

解決之道，我覺得只有幾個人可以解決嘛，一個是，不管誰做市長，她/他願意給台北電影節多點預算。當然議會啊什麼他們在這方面，因為每年還要有預算，那這個有預算是一個行政的必須啦。但應該給它一些預算之外的空間，對不對，預算你們照做，但是如果你們有什麼特殊的計畫的時候，我們再另外打預算。我覺得這個就可以活一點嘛。比方我們今天請了一個，好萊塢的大明星來，那明星的效應其實就是讓別人關注嘛，也呈現你的重要性的一部分嘛。那，你是不是就可以有個新的預算，在某個人身上，我們怎麼樣。所以，這個我覺得......當然，市政府直接出面才有力氣，台北電影節去爭取很不容易。可以跟台灣的航空公司做一個簡單的合作嘛，對不對。好比我們大概六月底到七月中這段時間的前後幾天，那個時候好比你的空艙票，是不是可以廉價賣給我們。我們也不要你送，是不是，你給我們幾個廉價票，讓人家可以來去嘛。經濟艙人家請我我也不會去。而且來工作那麼累，一來要來十天，天天看電影，每天看十個小時，誰受得了？（笑）那我還把人家騙來，然後經濟艙騙，怎麼騙？就是心態，對不對，你請一個人來，我們給你一個基本的態度，人家來了也很舒服，工作很累，人家就想，哎，還蠻有誠意的，對不對，你錢要花在刀口上嘛。

最後一個問題。能否談談對您的攝影生涯有影響的五件藝術作品？

我覺得就是，影像來講，其實就是慢慢觀察。你不一定是這些有名的詩畫或什麼，你每天陽光的改變，今天的陰雨，陽光一下露出來，這些光色的變化，我覺得這些都是跟影像有關。因為，不光是影像，就所有的美學，沒有光就不存在了，都是黑的嘛。對不對，你連黑的層次都沒有了。所以我覺得最重要的還是光吧，怎麼樣觀察光、怎麼樣認識光、怎麼運用光，當然光裡面還有色，怎麼樣把光、色融合在一起，我覺得這個是最重要。當然因為每個人可以培養自己的美學嘛，比方你每天看手機，看久了，你在手機的色彩裡面，也產生一種，可能現代的、科幻的美學光色。我覺得就是，無所不在吧。我覺得所以沒有一個一定的限制，而且美學一直在變，對不對，每一代都在變。它當然基礎沒有變，但是呈現都在變，那所以怎麼樣讓自己可以找到一個比較摩登現代的，你才能建立新的視野、新的視覺美學。我覺得就是觀察。你要觀察，觀察那些光。自然當然也是自然，但自然裡面你不觀察它也沒有用，因為這些光都在移動。那，它經過你的旁邊的時候，你沒有看它，它就不存在。那如果，因為現在這個光在這，你知道下一個小時光在這，那我想拍這邊，我是不是要掌握這個光？那，我掌握這個光的時候，我是不是，用什麼燈，不影響它。比方它很好看，但我一個燈打，它就沒有了。比方像《花樣年華》，我們有個牆壁的那個小光，出來很多好像鑽石的那個......

有有有，是在新加坡公寓的那場戲嗎？

對，那個是因為，他們本來就是那個燈嘛，然後我就覺得，哎，這個燈的影色很好，那我就想留下來。那留下來，我必須......別的燈，我不能影響它，影響它，它就不彰顯。那所以有時候是這樣子運用光嘛。然後怎麼樣這個氣氛有，然後讓別人覺得這個光是從那邊來，然後那個光的那些氣味，還可以在你的影像裡面存在。

因為我也是看那個鏡頭，第一次就注意到那個燈。

是噢，那個很強烈嘛。但是如果說，你只是把它當個道具，它就沒意義了。那如果普通的燈它也呈現不出來什麼，我們也不會讓它呈現出一個，光的感覺。

（Cover photo: Daniel Anderson/Irish Film Institute）