趙德胤導演瘦瘦的，思緒縝密，出言謹慎。乍看之下他予人一種放鬆的氛圍，但其實字字句句藏著力量。2011年他以首部劇情長片《歸來的人》獲得國際影壇巨大注目，其作品常聚焦緬甸華人的生存困境與社會問題，包括毒品、偷渡、非法移工等等，新作《十四顆蘋果》雖看似探討宗教，其實還是「描繪」了一個在全球化浪潮衝擊之下的緬甸所面臨的種種問題。本次訪問除了談入選柏林影展「青年導演論壇」（Forum）單元的新作之外，也嘗試深入探問趙德胤導演創作過程背後的影響，與他的「藝術家的現實」。
這次拍《十四顆蘋果》的緣起？
緣起就是一個巧合。拍完《再見瓦城》之後，2017年我就回家休息，就剛好遇到王興洪（按：製片、演員，趙德胤長期合作夥伴）要去當和尚，原因是算命的告訴他要去當和尚十四天。我就想說跟著他去看看，紀錄這件事情。
興洪沒有在您的製作團隊工作嗎？現在回到緬甸了？
他現在在緬甸，我們也有一個公司在緬甸。但是因為在緬甸拍攝這種電影無法存活，所以除了做電影、做廣告之外，他主要還是做他們自己的鋼鐵、建築材料的生意，等於說電影只是一個副業。
《十四顆蘋果》劇照（圖片提供 / 岸上影像）[/caption]《再見瓦城》之前的作品都是虛實交錯，《再見瓦城》是虛構，《十四顆蘋果》又回到紀錄。想請您談談如何思考劇情與紀錄？
對創作的意義上來說，差別都不大。具象的實踐當然差別非常大，我覺得劇情片更多的是要團隊合作。但是我一開始的三部片團隊也不大，特別是《歸來的人》及《窮人、榴槤、麻藥、偷渡客》只有兩、三個人，所以能做的東西有限，在視覺上或 production value 上能表現的有限。所以到後來我覺得，像我們這種獨立製作電影人，做劇情片的考驗都不是創作的問題。它不是考驗這導演的視覺潛力，對我來說，考驗我的往往是溝通管理。
所以是執行層面上的問題？
也不是。執行是 organize，是「組織」，是你有一百個人，你要怎麼組織他們。通常這個是製片的工作。但如果你不是一個很龐大的製作，人只有40、50個人，錢可能只有台幣兩、三千萬，這可能就需要導演非常清楚地去組織。我覺得劇情跟紀錄在執行層面差別很大，但在電影的創作意義上差別不大；它都是創作，它都是你很享受這個東西，而去把它做出來。
在拍攝上，我們之前拍的方法也很像紀錄片。它是劇情片，它是「安排」的，但讓觀眾看起來很像紀錄片。這些東西都是技巧，都是你拍電影遇到怎樣的限制、去轉變出來的技巧。如果你有一千個人，有更多的錢、更好的團隊、更精準的劇本，你的拍攝可能就是劇情片。但如果，像我們以前可能整個電影成本不到台幣三十萬，只有五、六個人，而你要拍劇情片，你就要想方設法把非你電影裡的人變成你電影劇情的一部分。所以考驗獨立製片的往往都是這種隨機轉變的能力。但這些隨機轉變下，還是創作。
就像侯導早期拍片也是沒什麼錢、限制很多、用素人演員一樣。
我覺得世界上很多導演都在這樣拍片，特別是在早期。
您一直有寫日記的習慣，也有許多作品是從日記中擷取靈感（如《再見瓦城》），想請您談談如何思考文字跟影像間的關係？
我自己非常喜歡看書。我覺得我的電影涵養百分之百都是來自文學。
百分之百？
就是說，執行以外的，電影後面的東西。因為我沒有受過電影訓練，所以例如創作的結構等，我覺得都來自於從小到大的閱讀，特別是小說。我受到小說的啟發更大。但是電影這件事情，當你去拍之後會發現，它其實關乎執行能力，而不是想像能力。但文字不一樣，文字是想像能力，再加上你對每個字句之間的編排與組織。電影，有些東西你想起來很簡單，例如有一個人，我要從天空一鏡到底跟著他飛到地面，你要怎麼執行？90%的獨立製片不會去想這個，他一定會去想一個在他的限制底下可以執行的。所以我的意思是，文字不一樣，文字的想像空間更大，它對我這種人來說，給我的啟發性更廣，更有機。
但是我自己寫日記比較是紀實啦，比較多是記錄我看過的事情、發生的事情。之後你再回去重新閱覽的時候，你就會覺得，這個東西很適合拍成一個短片或長片。那我自己一直以來都很想很想寫一些小說。有寫，但我覺得都太差了。所以我覺得很適合把這些寫得差的小說拿出來，自己看一看就好，把它變成一個劇本。而不是把你的小說給別人看。
就是把它變成一個劇本，再來拍成電影這樣子嗎（笑）
對。因為故事多嘛，我們遇過的事情太多太多了，所以就很適合把它變成電影，特別是緬甸。
那有哪些文學作品是對您特別有啟發的嗎？
福克納（William Faulkner）、褚威格（Stefan Zweig）、杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）。我蠻喜歡後兩者的。杜斯托也夫斯基寫實一點，但是他也非常擅長心理分析。褚威格有些時候幻想一點，但結構還是寫實的。很多他們的作品，特別是褚威格的短篇，都比很多電影好。
您有受到魔幻寫實的影響嗎？在您的很多電影都可以看到這樣的元素。
我覺得沒有受到任何魔幻寫實的影響，是受到生活的影響。像《十四顆蘋果》，它就是生活，它看起來很奇怪、很超現實，但它就是真實發生的。我在緬甸從小長大的過程中，有很多經歷我現在自己去回想都覺得很魔幻、很超現實。例如，小時候在山裡，我姑丈是少數民族，他就去獵豹跟老虎，所以就會在他家看到很多小老虎；以前在山裡面，會有很多人去抓蛇，那蛇是緬甸蟒蛇，很大很大，抓來放在竹籃裡面，他們就擺在菜市場賣。我覺得那可能是賣給寺廟拿去放生的，所以在放生儀式你就會看到非常大的蛇在地上。這就是我五、六歲時常見的事情。皆此種種，雖然我們現在住在城市，穿著、思考都很現代，但是你還是會想到你以前確實看過、發生過的事情；那些東西就會對你自己的觀念跟你拍的電影造成影響。我不是那種，我看了某某導演的電影，我覺得我很受啟發，我來拍個魔幻寫實，我不是那種人。我拍不出來嘛！我沒辦法學他。我一定是說，我自己對這個故事有觸動，而且裡面的某些場景我覺得非常有視覺感，我經歷過、看過，我覺得我可以想像，然後我才能拍。我不是那種很厲害，坐在房間裡想一想，然後就可以拍魔幻寫實的導演。
所以是需要親身經歷、生命經驗？
某些東西。但有些人情常理、普世價值，那就當然不用經歷。美國的價值觀跟台灣的價值觀其實差別不大。大家對慾望、生活的表達，對物質的需求，差別不大。資訊面差別不大。對我來說，世界上每個地方的普世價值差不多。但是個人經歷不同。藝術創作往往靠的就是獨特的個人經歷，融合普世價值。如果要持續創作，都要靠這兩個東西。
您前半的人生在緬甸，後半人生在台灣，您是否曾有在兩地都是異鄉人的感覺？對創作上造成什麼影響？
以前會，現在已經不太會了。現在很忙，大多數時間都投入在自己要做的事情。畢竟，我覺得，台灣的文明跟民主還不是那麼的資本主義、功利主義；如果一個地方可以演變到非常功利主義，我覺得我就不會有這個困擾了。所謂非常功利主義，就是大家只看你的成就、看你賺多少錢、看你的名氣，就不會有種族定位。就不會有說，誒，好像趙德胤不是台灣人，那我們報導的時候要不要寫他是台灣導演，之類的。台灣大多數的狀況是，對自我還是沒有安全感的。特別是我的電影，這麼明確的視覺感，就不是台灣。那海報掛在這裡，對所有人都提出一個問號：這是台灣電影嗎？所以我講的意思是說，綜合我的情況，和我的作品，其實就已經解答了。台灣現在的狀況跟我的狀況其實都是融合在一起的。比如說我一半的資金來自公視，我的團隊都是台灣人，那我的拍攝故事發生在緬甸。這些東西很奇妙，現實跟你的創作是綁在一起的。但是我自己不會有被定位、被定義成哪一邊......我自己現在沒有了，剛開始會有啊。因為現在，你去過太多地方了、看過太多事情了，很多人在不同的地方代表不同的地方。
早期的創作上來說，一定會影響的。你看不只我，比如李安，他的電影如果要在好萊塢有特色，就是要他這個差異感。你說墨西哥這群導演，《鳥人》的導演好了，如果他沒有墨西哥的人死去、浮在空中這些種種，好萊塢的電影拍出來也不會好看的，就還是千篇一律。這些東西一定會影響到這個導演的所有創作的技巧與看法。我覺得這種情況在電影圈也不是新的，可能五十年前就有這種多元性（diveristy）。比如有法提阿金（Fatih Akin）在德國，他是土耳其裔，他拍的電影永遠要牽扯一點土耳其。我自己感受到是說，這些東西在這些已經演化得非常功利主義、現代化的國家中，沒有這種困擾。但這種困擾對台灣人來說會特別大一點。早期這對我的創作有影響，有些時候你會覺得，好，那我就故意一直要拍緬甸，有些時候你就覺得，那我來拍台灣。這種東西會影響到現實面，很簡單，例如你要申請輔導金，你的電影必須至少20%在台灣拍攝，所以只要你的電影不在台灣，你就不要申請。那我就不要申請了，我想說我的電影都不要拿輔導金。這是某些地方會有的實際上的限制。但創作上沒有地域的限制，雖然它在作品核心裡的表述會有影響，但我覺得創作上就看狀態。時機成熟你就會拍一部這裡，時機成熟就會拍一部那裡。
能請您談談「信仰」在您作品中的意義，及，拍《十四顆蘋果》有對您的信仰產生轉變嗎？
有。《十四顆蘋果》之後，我對於一個信仰看得更廣一點。我覺得不再拘泥於形式與表象。例如，你是佛教徒，你並不一定要有個佛，你才可以拜。有拜佛的人，也不一定就是信仰虔誠的人。這些東西變得更廣。關於修行，拍電影也可以是修行啊，掃地也可以是修行啊，不一定打坐才是修行。這些東西是《十四顆蘋果》給我的啟發跟改變。
我之前的電影，包括《十四顆蘋果》，都是建構、來自於現實裡發生的東西，比較不是說，我信佛，我就要去拍佛，就不是這樣。例如，《再見瓦城》裡的工人，他們在工廠就是會拜佛、會貼佛像，所以這個佛像在電影裡相對地重要，他們除了現實的收入之外，他們另外一個心靈的層次與安全感來自於這種他們看不到的信仰。但《十四顆蘋果》是更生活化地來看待「出家」這件事，一個人「出」了「家」，是不是出家就等於看破、看開，不一定啊，他還是在「俗世」。
《十四顆蘋果》劇照（圖片提供 / 岸上影像）[/caption]《十四顆蘋果》有一段是關於僧侶們討論把化緣的錢拿來買樂透，我覺得特別有趣，這一段會讓您對「信仰」這件事產生一些懷疑嗎？
不會。我只是更覺得，為什麼佛會變成佛，可能祂才是唯一一個解脫的人。其他的人都還沒有解脫，所以我們還在這些物質跟誘惑之中生存。每一個人都是這樣。我就會相信，佛看開了，所以祂才不存在。那我們這些所有的人都是看不開的，我要拍電影啊，和尚們要化緣、負責「升等」（笑）特別是我們在《十四顆蘋果》裡看得到，他們其實跟我們「凡人」一樣，還是在煩惱，到底我賺（化緣）的錢夠不夠？所以整部片更生活化地來面對、看到這些，只要是人，都會有的問題。
最後，想請您談談如何看「藝術反映現實」這句話？ 您的作品常聚焦緬甸華人的生存困境與社會問題，但這個被反映的現實可能是「藝術家的現實」，而不是「現實的現實」，例如某些移工可能不覺得他們的生活過得痛苦、不開心？
所以我覺得藝術家都是主觀地去表達他看到的東西。他並不代表公平，不代表客觀，也不代表他表達出來的世界就是真的。確實是的，這我同意。但是，我覺得，藝術家反映的不是現實，而是「價值觀」。每一個藝術家都有一套他認定的價值觀，而這價值觀會反映在他的作品、他的角色中。即便是紀錄片，你也看得到價值觀。它倒不是說反映現實，比如說這裡有五支手機，它拍到了，然後給觀眾看說，這裡有五支手機，不是這樣子。它可能拍的是，有一個很大的logo，叫apple，讓觀眾去想，為什麼是apple，這是藝術家。現實是，手機的價格、五隻手機的價差等等，但藝術家對「人們已經知道的現實」通常沒有什麼興趣。通常藝術家要帶給人們懷疑，引發人們討論；如果有一個藝術作品出來，大家說，喔我們都知道這個問題，其實那就沒什麼意義。有些東西出來，大家覺得，咦，蠻個人的觀點，但是好像這個觀點是存在的，那我們來討論看看，這樣子。
所以其實是反映一個觀點？
一個觀點而已。它是單一觀點，不夠全面，不夠客觀。例如，有很多去過仰光、瓦城遊玩的人，大家都會說，咦，趙德胤電影裡的緬甸跟我們看到的都不一樣。我也同意啊。那不一樣嘛。所以每個人看到的現實不一樣。